La imagen y el texto (II). La dialéctica entre imagen y texto

"Allí donde el hombre cultivado capta un efecto,

el hombre sin cultura pesca un resfriado".

Oscar Wilde

Desde la aparición de la escritura, ver ha primado sobre oír para fijar y adquirir conocimiento. Sin embargo, a raíz de este hecho, han existido dos visiones diferentes y casi antagónicas sobre la forma de adquirir y transmitir conocimiento: la visión de la imagen y la visión del texto. Fijar los pensamientos en imágenes y fijar los pensamientos en palabras son dos formas de representación que han estado históricamente en pugna.

La linealidad y articulación del pensamiento racional, así como su segmentación de la realidad, se oponen a la totalización de las imágenes, a la unidad entre contenidos y formas. En el pensamiento sensorial y en las imágenes no hay jerarquización entre significante y significado, a no ser que las imágenes imiten la realidad y entonces sí sean fruto del pensamiento racional y sea posible separar lo real de su representación.

En la primitivas formas de escritura, los pictogramas, no había diferencia entre la forma y el fondo, pero poco a poco la imagen dejó de representar el objeto que designaba, había nacido la escritura alfabética.

La dialéctica entre imagen y texto comenzó ya en el inicio de las religiones. Se habla, no en vano, de las religiones "del libro". El Pentateuco, el Deuteronomio y el Levítico, tres de los libros de la Biblia, prohíben las imágenes. La propia denominación de Biblia procedente del griego biblos, libro, confirma la importancia que se le da a la escritura como forma de sacralizar la religión. Como afirma Facundo Tomás en una excelente obra titulada Escrito, pintado donde analiza esta dialéctica entre escritura e imágenes a lo largo de toda la conformación del pensamiento europeo: "la monolatría se liga a la escritura como afirmación suprema del poder de Dios". El judaísmo prohíbe representar a Dios con una imagen, la palabra de Dios basta; y más lejos lleva esta consigna el islamismo. En los primeros dos siglos del cristianismo sucede algo similar, el cristianismo nace iconoclasta hasta que hace su aparición una abundante idolatría con gran proliferación de imágenes ya que el culto se alimenta y acrecienta venerando las representaciones de Dios, la Virgen, los santos, etc. Además de tener una función decorativa, la imagen cumple otra función esencial: formar y adoctrinar a una población iletrada.

Durante los largos siglos de la Edad Media, la mayor parte de la población era analfabeta, y se imparte doctrina religiosa a través de la pintura, la escultura, los retablos, la orfebrería, las catedrales y toda la imaginería sacra. Sin embargo, aunque el cristianismo admite la imagen, son continuos los enfrentamientos entre los valedores de las imágenes y los espiritualistas defensores de la escritura que prefieren una fe "más racional" y menos apegada a los sentidos, como único vehículo de comunicación con Dios; como demuestran en el occidente cristiano varios concilios y herejías a lo largo de varios siglos, y en el oriente, varias cruzadas iconoclastas.

La pintura fue, durante muchos siglos, el medio hegemónico de representación icónica. Hasta la aparición del marco, la pintura debía adaptarse a la arquitectura de su soporte. El fresco se adaptaba los volúmenes que le proporcionaba la roca, la pared o la vasija. No existía separación lógica entre soporte y contenido, se trataba de una representación mágica que, aunque de carácter espiritual, no se diferenciaba de los objetos reales, sino que era una realidad contigua. La pintura venía a ser una presentación del mundo, mas que una representación. El arte no se separaba de la vida y, por tanto, primaba el pensamiento mágico sobre la abstracción racional.

En el románico, lo real y lo simbólico estaban tan entremezclados que era imposible separar lo real de su representación. Entre los objetos que aparecen en el ábside de una catedral románica no hay una relación casual, sino una unión de esencias y semejanzas simbólicas, una conexión de sentido mística. El Pantocrátor omnipotente colocado en lo más alto del templo es una imagen poderosísima que demanda sumisión y veneración marcando de forma inapelable las distancias entre lo celestial y lo terrenal mediante un simbolismo esencial que dominaban tanto los teólogos como el pueblo en general.

En el fresco románico del ábside de San Climent de Taüll, una ventana real abierta en el muro se convierte en parte de la pintura. En numerosos ejemplos románicos, la arquitectura se convierte en parte del simbolismo de la propia pintura, es decir, una presencia de realidad se convierte en parte de la representación/presentación.

Ábside de San Climent de Taüll. Museo Nacional de Arte de Cataluña http://www.mnac.es/

No es hasta la llegada del arte gótico cuando la magia de la representación empieza a ser sustituida por la racionalidad. La pintura se convierte entonces en una imitación de la realidad pero diferenciando realidad y ficción y separando el espacio cotidiano de su representación y/o abstracción. El marco aísla y separa la realidad de su representación y así, el marco comienza a convertirse en una metáfora de la pintura, como también se hace lugar común la metáfora de la pintura como ventana abierta al mundo. Lo que hay dentro del marco ya no es el mundo, sino un discurso sobre el mundo. Esta idea no va va a ser abandonada ni a a ser puesta en cuestión hasta los inicios del siglo XX.

Como afirma Facundo Tomás:

"A partir del siglo XIII y hasta la revolución conceptual que impondrán los modernos medios de comunicación de masas, la pintura será concebida como una ventana que permite mirar a través, pretendiendo mostrar algo diferente a lo que la constituye; la teoría del arte tenderá siempre a diferenciar entre forma y contenido, separando ambos conceptos como si de cosas distintas se tratara; el pensamiento, en general, seguirá la línea iniciada por Tomás de Aquino de considerar la realidad dividida en partes y partes de partes".

Antes de la llegada de los escolásticos no existía la menor articulación sistemática de los argumentos. A este respecto, Facundo Tomás recoge un párrafo muy ilustrativo de la obra de Panofsky Gothic Architecture and Scholasticism, donde establece las similitudes entre la forma de articularse un tratado de filosofía escolástica y una catedral gótica.

"Los escritos clásicos estaban divididos solamente en 'libros'. (...) A cuanto parece no fue antes de los albores del medioevo que los 'libros' fueron divididos en 'capítulos' numerados, cuya secuencia, sin embargo, no implicaba ni reflejaba un sistema de subordinación lógica; y no fue antes del siglo XIII que los grandes tratados fueron organizados de conformidad con un plano general secundum ordinem disciplinae, de modo que el lector es guiado progresivamente desde una proposición a la siguiente y está siempre informado del progreso de tal procedimiento. El conjunto está dividido en partes, las cuales -como la segunda parte de la Summa Theologiae de Tomás de Aquino- podían estar subdivididas en partes menores: las partes en membra, quaestiones o distinctiones, y éstas en articuli. Dentro de los articuli la discusión procede según un esquema dialéctico que implica una ulterior subdivisión, y casi todos los conceptos están divididos en dos o más significados... según las distintas relaciones con los demás".

Efectivamente, antes del siglo XIII, los libros no seguían la argumentación lógica y racional que se considera hoy como la línea "normal" y "evidente" del pensamiento y el discurso. Incluso los libros eran un conglomerado o un potpourri de obras y autores, a veces sin un hilo conductor. Algo que nos parece hoy tan obvio, como que un libro tenga portada, tardó cien años en inventarse tras la aparición del primer libro impreso.

A partir de la escolástica empiezan a abundar las misceláneas sobre un tema o tópico determinado (se unen textos de varios autores sobre un mismo tema), las compilaciones (se unen partes textos de varios autores) y los comentarios (se comentan y anotan los textos con interpolaciones heterogéneas o se resumen y explican) y el avance teórico se realiza mediante añadidos o aditamenta. En los actuales libros de texto se mantiene en mayor o menor medida este modelo de compilación, abundancia de citas y progresión per additamenta.

El camino de la racionalidad y la abstracción emprendida por el arte a partir del gótico da un paso más allá con el arte renacentista que se convierte en una actividad intelectual y no manual o mecánica. En el Quattrocento, Sandro Botticelli pinta El Nacimiento de Venus donde rompe con muchos de los convencionalismos de la antigüedad, tanto en la forma como en el contenido. Boticelli somete el espacio y el tiempo a ordenación racional alejándose de la tradición consagrada. En esta obra, a la alegoría neoplatónica del nacimiento del alma cristiana a través del bautismo y de la unión entre espíritu y materia, se le suma la belleza de las formas de Venus, lo que supone un verdadero reto del intelecto a la sensualidad. En esta época, muchos pintores incluyen ventanas en sus obras. Como afirma Facundo Tomás: "Pintar una ventana es pintar una pintura". En el Renacimiento se introducen la perspectiva y las proporciones, ya no se imita la realidad, sino que se imita la apariencia de las cosas. Se trata de engañar a los sentidos para que estos crean que lo que ven es real. Se persigue que parezca que las imágenes en dos dimensiones se perciban en tres, tal y como se percibe la realidad. Esta era la idea que mueve a Leonardo da Vinci "que parezca sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engañe así a las mentes más sutiles". Surgen así las llamada "reglas de Leonardo", descritas en su Tratado de Pintura: pintar los objetos más próximos en colores más saturados, contornos más nítidos, textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el lienzo, serán más pequeños, más pálidos, más finos de textura; las líneas paralelas de la realidad deben converger en la imagen...

La pintura comienza a semejarse a la escritura ya que no sólo puede hacer referencia a realidades que no están presentes, sino que se puede convertir en una representación de lo real como núcleo de sí misma, es decir, la pintura puede "reflexionar" sobre la propia pintura.

En la pintura renacentista, la ventana es la perspectiva, la mirada a través, la pirámide visual imaginaria que llega hasta el objeto. Aquí cobra tanta importancia el objeto representado como el sujeto que mira. La perspectiva se convierte en la estructura del espacio, la luz en la realidad física y los volúmenes y masas confieren la concreción de los objetos y las cosas. En el Renacimiento se introducen los temas profanos, mitológicos y de la naturaleza y las imágenes ya no son únicamente propiedad de la iglesia, sino de una nueva clase social en despegue: la burguesía. La pintura renacentista responde a una nueva concepción del mundo, a un nuevo antropocentrismo en el que se destaca la individualidad del sujeto y la ilusión y el deseo de éste de apropiarse y comprender la realidad.

El Barroco va un paso más allá que el Renacimiento, al incluir al espectador en el círculo de representación. La pintura juega con la realidad del mundo. En muchos casos se introduce la realidad dentro de lo pintado, pero lo que se retrata es un mundo de ilusión, una interpretación del mundo apresada en el marco. Sin embargo, no se rompe con la racionalidad, al contrario, el arte se somete más que nunca a los esquemas racionales, a pesar de los continuos juegos entre realidad e ilusión.

En El taller del pintor o Alegoría de la pintura de Jan Veermer, el lienzo vacío representa la idea artística, que no toma forma material sino en el proceso de pintar. El pintor, de espaldas -y por tanto, anónimo- está sentado en un taburete ante el caballete, ocupado en pintar en su lienzo. Vermeer, como solía hacer habitualmente, sitúa la acción en un interior, en este caso en su propio taller, y muestra elementos muy comunes en su pintura: una mujer en azul (la musa de la Historia Clío) en una habitación íntima de luz muy clara rodeada de objetos cotidianos y de gran realismo. Lo que refleja Veermer en sus interiores es un universo armónico con el individuo y medido de forma metódica en su perspectiva, luz y color. La luz baña los objetos rodeándoles y enlazándolos. Sobre la mesa se encuentran accesorios que en su época se interpretaban en el contexto de meditaciones sobre teorías artísticas y que representan la cuestión de la rivalidad de las artes. En esta lucha triunfa la pintura por encima de la escultura, representada por la máscara sobre la mesa. Una cortina cubre la mayor parte del lienzo, indicando que esto es una representación, y el modelo diagonal de baldosas del suelo hace entrar el ojo en la escena. Hay una silla abajo a la izquierda, lista para que el espectador se siente y observe el espectáculo.

Pero en el cuadro de Veermer no sólo existe una alegoría de la pintura que representa su intención pictórica, sino también una reflexión política. La mujer con manto azul y una corona de hojas no es otra que la musa de la Historia, Clío. El mapa representado en la pared y que ocupa gran parte del cuadro fue realizado por Claes Jansz Visscher (Piscator) hacia 1692. Por lo tanto, Vermeer se remonta al pasado, al estado geográfico de los Países Bajos -las 17 provincias antes del armisticio con España en 1609, que ya había sido políticamente superado mucho antes de su época. El cuadro tiene, pues, una dimensión de carácter político. Vermeer es un pintor en el contexto protestante de la Holanda del S. XVII en lucha contra la dominación española. Su obra es un discurso sobre el mundo que le ha tocado vivir y una interpretación propia de la historia y del papel que puede jugar un pintor dando su visión de la realidad.

En la pintura Las gallegas en la ventana de Bartolomé Esteban Murillo, el espectador queda definitivamente involucrado y atrapado en la escena del cuadro. Las mujeres miran directamente a los ojos del espectador y parecen dirigirse directamente a él, devolviéndole su mirada con otra burlona y provacativa. Por otro lado, al no estar cerrada la habitación por arriba, Murillo invita al espectador a introducirse descaradamente en el cuarto de las prostitutas.

Por su parte, Las Meninas, pintado por Diego Velázquez en 1656, es uno de los cuadros que ha recibido más amplios estudios, reflexiones e interpretaciones en la Historia de la pintura y que ha sido considerado como una obra pictórica total. Su barroquismo y el engaño a los sentidos es completo. ¿Dónde está el cuadro? ¿Qué es lo que verdaderamente pinta Velázquez en Las Meninas? ¿Dónde están los Reyes? ¿Dónde está el pintor mientras pintaba? La composición escalonada de los personajes, la adición de elementos que aportan perspectiva geométrica como paredes y techos además de los cambios de luz, la propia luz que penetra por el lado derecho contrario al natural para pintar y, sobre todo, el juego del espejo en el que la imagen que nos ofrece está parcialmente invertida, vista a través de un espejo y a veces de dos, son el culmen del ilusionismo barroco que nos esconde su verdadero significado.

El cuadro, a pesar de denominarse La familia de Felipe IV y Las Meninas desde 1834, sólo representa a la infanta Margarita, junto a otras damas y criados, y un perro. Los Reyes aparecen únicamente insinuados en un espejo (o cuadro), y también está retratado el pintor mismo con sus útiles de trabajo ante un enorme lienzo. Lo curioso es que Velázquez, el pintor, no está situado frente a ese grupo de personas, sino que está mirando en la misma dirección que las otras personas retratadas.

En el espejo de la pared del fondo se muestra la imagen de los Reyes, pero no está claro si están presentes en la estancia, o si el espejo los refleja por estar situados en la entrada. Lo cierto es que los Reyes no pueden reflejarse en el espejo ya que deberían estar situados perpendiculares frente a él y por tanto en el punto de vista, que es el punto de fuga del cuadro. Si estuvieran frente al espejo probablemente no cabrían porque se toparían con la puerta de entrada a la estancia y el pintor no alcanzaría a verlos porque les taparía el lienzo.

En 1865, Edouard Manet exhibe en el salón de París El almuerzo campestre escandalizando a sus conciudadanos no sólo por el motivo de una mujer desnuda ante dos hombres perfectamente vestidos, sino por la brusquedad de los contrastes entre las zonas oscuras y claras, sin transición, como manchas de color. Dos años más tarde, Manet vuelve a escandalizar con La Olympia, la culminación de esta técnica. Las sombras de la parte superior del cuadro, en donde apenas se adivina la cara de la criada negra y el gato delante de un fondo negro sombrío y sin matices, contrastan con los blancos de la parte inferior. Los volúmenes aparecen planos y cobran importancia los contornos. En la mayor parte de la pintura de Manet, masas oscuras y claras se contraponen y equilibran. Es curioso que utilizara precisamente el color negro con generosidad, ya que éste había sido proscrito por los impresionistas porque este color no se hallaba en la naturaleza.

Lo que hace Manet en sus obras es utilizar técnicas ópticas basadas en la luz, los contrastes de formas y el estilo compositivo. Manet no duda en aplicar a la pintura las técnicas del grabado y, sobre todo, de la fotografía. En El almuerzo campestre hay claramente una elevación del enfoque que es, indudablemente, una técnica fotográfica, como lo es también la sucesión escalonada de planos. Manet razona sus cuadros de una forma puramente técnica, y siempre que pinta, sea cual sea el tema y el motivo, pinta sobre la pintura misma. En La Olympia, Manet imita a la Venus de Urbino de Tiziano y a La Maja de Goya, pero lo hace desde la visión contemporánea de su época. Con Manet se inicia la modernidad y la pintura comienza a hablar sobre sí misma, la pintura se convierte en el objetivo de la propia pintura.

"Almuerzo campestre" de Manet. http://www.epdlp.com/fotos/manet1.jpg y

"Olympia" de Manet. http://www.epdlp.com/fotos/manet3.jpg

A partir de Manet, la verosimilitud deja de ser un atributo de la pintura. La fotografía supuso un revulsivo para la representación de la realidad y la pintura toma entonces otros derroteros. En su primera época es la fotografía la que imita a la pintura. Las fotografías y los carteles litográficos imitan las técnicas pictóricas tanto en los temas como en las formas, aunque poco a poco inician su propia andadura. Lo cierto es que la fotografía es el medio que va a recoger esa legado de servir de analogía del mundo real y, por lo tanto, la pintura se puede dedicar a otros menesteres. La pintura deja de ser el medio hegemónico de representación visual de la realidad y cede esta hegemonía a los nuevos medios icónicos de masas. El primer paso que debe tomar la pintura para independizarse del mundo real es romper con el marco, romper con la perspectiva y la tridimensionalidad y romper con la ventana abierta al mundo.

En el siglo XX, se vuelve así, en pintura, a la concepción anterior al gótico. Se trata de romper con la ventana y de crear nuevos conceptos y nuevos objetos para pasar de una visión "a través" a una visión de la pintura misma como única realidad. El color es una posibilidad a explorar y esto es lo que hacen Matisse, Gauguin y Van Gogh, entre otros, utilizar el color como máxima expresión. Se pretende volver al sentimiento, a reflejar la emoción, que la pintura mueva los sentidos. La pintura se vuelve hacia el goce sensorial del espectador, a la visión directa para el goce inmediato. El lienzo de representación se convierte en presencia. Como afirma Facundo Tomás: "Otro pintor planteará con radicalidad esa voluntad de acabar con la condición de 'discurso sobre el mundo' y volver a reintegrar a la pintura en el inventario del mundo. 'Yo no reproduzco lo visible, hago lo visible'". Se refiere a la frase de Paul Klee emergida desde el corazón del arte del siglo XX y que compara con otra frase similar pronunciada por Juan Damasceno, en pleno siglo VIII: "La misión de la pintura es hacer visible lo invisible".

Tanto Klee como Wassili Kandisky elaboraron su propio ideario estético pretendiendo una teoría no sólo del color, sino de las formas. Sin embargo, sus disquisiciones son más bien literarias y tienen, por fuerza, que echar mano de metáforas poéticas, musicales y fisiológicas. En sentido estricto, todavía no se ha logrado un enfoque racional de la expresión pictórica. Como afirma Jacques Aumont en La imagen: "Las explicaciones de Klee o de Kandisky sobre la línea y sus aventuras son fascinantes, pero derivan de la ficción (una línea que pasea, que se apresura, que está desequilibrada, etc.)". Klee, en Esquisses pédagogiques, recogió todas estas teorías. Kandisky en 1910, en Punto y línea sobre el plano escribe: "Frío cálculo, manchas saltarinas sin premeditación, construcción matemática exacta (manifiesta u oculta), dibujo silencioso, llamativo, acabado meticuloso, fanfarrias de colores, su pianissimo de violín, superficies grandes, tranquilas, pesadas, desbordadas. ¿No es esto la forma? ¿No es eso el medio? Almas dolientes, en búsqueda, atormentadas, con el profundo desgarro causado por el choque de lo espiritual y de lo material. Lo encontrado. Lo que de vivo hay en los vivos, y la naturaleza 'muerta'. El consuelo de las apariciones del mundo: exterior, interior. Idea de la alegría. La llamada. El decir del secreto a través del secreto. ¿No es esto el contenido?"

Como vemos, el arte abstracto, que dejó de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa para tender a sustituirla por un lenguaje visual autónomo dotado de sus propias significaciones, necesitó de la palabra para explicar estas significaciones.

Hoy consideramos que cualquier imagen es expresiva. Sin embargo, la noción de expresividad en el arte necesitó de toda una corriente teórica y práctica que así lo afirmara. Klee y Kandisky buscan representar no la realidad objetiva, sino mas bien las respuestas y emociones subjetivas y, el arte expresionista, en general, se convierte en el arte del yo y de la expresión del interior, en contraposición a la realidad exterior y a la imitación de la naturaleza.

En las obras de Edvar Munch ya hay una temática de oposición al placer de vivir impresionista. Munch "expresa" el dolor y la angustia en obras como El grito y La angustia. El uso de líneas sinuosas tanto para componer las figuras humanas como el paisaje, configura un ambiente que resulta turbador e inquietante. El grito, refleja a la perfección la abstracción del entorno, el desgarro y la soledad humana angustiosa que incluso parece conmover a la naturaleza.

La corriente expresionista nace por oposición al impresionismo y al naturalismo y se expande rápidamente no sólo a la pintura, sino también a la poesía y al cine. Sus cimientos se sustentan en un rechazo total de la imitación, la exacerbación de la subjetividad, el exceso y el papel fundamental que se otorga a la materia, a la línea sinuosa, los colores puros y los contrastes acentuados. Los autores se "expresan" por medio de la distorsión, la exageración, el primitivismo y la fantasía y también a través de lo lúcido, lo irritante y lo violento, y mediante la aplicación dinámica de elementos formales.

El cubismo es una vuelta de tuerca más observando la realidad desde otros ángulos. Mediante un ejercicio intelectual el artista reduce las formas de la naturaleza a pura geometría, presentando simultáneamente al espectador, el objeto bajo diversos puntos de vista.

El expresionismo consigue que la expresividad del arte quede por siempre ligada a la emoción. Picasso, aun utilizando un lenguaje cubista ya algo degenerado, logra su obra cumbre con una obra expresionista: El Guernica. En este cuadro, Picasso logra expresar el terror, la desesperación y el grito doloroso de un pueblo ante la guerra. Como afirmó el propio autor en 1945: "No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un arma de guerra para el ataque y la defensa contra el enemigo".

Marcel Duchamp comprendió los nuevos derroteros del arte llevando hasta el extremo la idea de que el arte deja de ser un cuadro para convertirse en un objeto más de la vida cotidiana. El objeto de arte se convierte en una alegoría, una síntesis poética de visualización y reflexión. Duchamp quiere devolver al arte la condición de soporte de ideas. Según Facundo Tomás, si en Klee encontramos paralelismos con el neoplatonismo, en Duchamp encontramos semejanzas con el aristotelismo del siglo XIII. Duchamp propone la ruptura de los géneros de la tradición plástica y crea los llamados ready-mades, auténticos poemas-objeto con los que cuestiona y amplía de forma radical los límites del arte. Entre los ready-mades más conocidos se encuentran: Rueda de bicicleta (el primero de estos objetos que data de 1913 y consiste en una rueda de bicicleta con el eje invertido y colocada sobre el asiento de un taburete de cocina), el erizo, Fuente o urinario, Portabotellas, la máquina de escribir Underwood y el secador de botellas. Duchamp comprende la gran transformación que iba a emprender el arte tras la expansión y el desarrollo tecnológico y quiere rebelarse contra los límites que la historia del arte ha impuesto a la pintura. De esta manera, parodia y se burla de de los lugares comunes en arte, de la belleza y de las tradiciones artísticas. Lo que pretende Duchamp es convertir la pintura en literatura y la literatura en pintura, pero la pintura no puede hacer otra cosa que crearse a sí misma o negarse a sí misma. Duchamp se rebela y niega la esencia de la pintura, sin embargo, la condición metafórica del arte, devuelve a los objetos representados por Duchamp la condición de obra de arte. Es imposible romper el marco.

El surrealismo figurativo de René Magritte se vale también de un estilo provocador y contrario a los convencionalismos pictóricos como Duchamp pero, al contrario que éste, lo que pretende Magritte es mostrar las paradojas de la representación mediante la parodia del cuadro que niega el cuadro. Haciendo uso de objetos cotidianos, pero con una disposición distinta a la habitual: pipas, manzanas, nubes, barras de pan, sombreros hongo, etc. junto con la tensión creada por una rara luz metafórica, crea una extraña sensación de desazón y un sentido de incomprensión lógica por la especial disposición de los objetos. Las obras se convierten en verdaderas paradojas visuales con las que Maggritte ironiza sobre la representación. Sus cuadros son pinturas sobre la pintura representada. Magritte nunca quiso explicar sus obras y argumentaba que debían convertirse en un enigma.

La traición de las imágenes, Magritte, 1929 (arriba). ¿La famosa pipa? No se cansaron de hacerme reproches. Pero ¿puede Ud. llenarla? No, claro, se trata de una mera representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro "Esto es una pipa", habría dicho una mentira". René Magritte

La condición humana, II. Magritte, 1935 (izquierda). La imagen y la realidad se mezclan tanto dentro del cuadro como fuera de él. El espectador ve de forma simultánea el paisaje marino tanto en el espacio del cuadro como fuera de él, dentro del propio cuadro.

La ventana, Magritte, 1925 (derecha). El dibujo de la pirámide y la pirámide representada en el paisaje tras la ventana. La pintura es un pájaro prisionero del paisaje, esclavo de una falsa ilusión que se libera, pero que vuelve a caer en otra falsa ilusión.

Andy Warhol, el más influyente de los artistas del Pop Art, considera que la aplicación directa del pigmento sobre el lienzo era algo obsoleto y limitado, y empieza a utilizar serigrafías para transferir imágenes fotográficas a lienzos. En los años 60 empieza a reproducir múltiples retratos de celebridades, como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Jacqueline Kennedy. Y a duplicar imágenes de productos comerciales producidos por los medios de comunicación de masas, tales como la sopa Campbell, sugiriendo que las estrellas fabricadas por los media son como los productos comerciales.

Mao es una de las series de retratos serigrafiados del líder de la China comunista, Mao Zedong que Warhol reprodujo en 1973. Su irreverente actitud hacia la propaganda totalitaria china se manifiesta claramente en la superficie de la pintura. Las extravagantes y llamativas pinceladas rivalizan con la imagen fotográfica, formando salpicaduras de color sobre la ropa de Mao. El carmín y la sombra azul de ojos se parecen a un graffiti. Estos detalles pueden ser interpretados como un comentario sobre la similitud entre la propaganda comunista y la propaganda capitalista llevada a cabo por la publicidad y los media.

El movimiento del Pop Art se originó en Inglaterra a finales de los años 50, interpretando las imágenes de la cultura del consumo con humor negro, ironía y crítica. En su forma americana, el Por Art presenta imágenes menos duras, adaptadas a fuentes tales como los cómics, productos comerciales y fotos publicitarias. Esta deliberada huida del expresionismo abstracto conmocionó al arte mundial en los años 60.

Así pues, no hay una sola forma de mirar y entender las imágenes, la interpretación de la imagen ha variado a lo largo de los siglos y la dialéctica entre la imagen y el texto se ha ido modificando a lo largo del tiempo, unas veces acercándose y otras distanciándose. Como afirma Régis Debray en Vida y muerte de la imagen: "No existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creencias colectivas. Y, sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres, aunque el ojo occidental tenga una historia y cada época un inconsciente óptico. Nuestra mirada fue mágica antes de ser artística. Y en la actualidad se está haciendo económica".

En relación con lo real, la imagen tiene un valor de representación, un valor de símbolo y un valor de signo. Estas últimas apenas son imágenes. Pero esta es una simplificación. Estas tres funciones o valores pueden coexistir en la misma imagen. Las funciones de la imagen pueden ser simbólicas, epistémicas o estéticas. Para Gombrich en Arte e ilusión no hay mirada inocente, el papel del espectador es activo y proyectivo. El espectador es quien hace la imagen, en el sentido perceptivo. Otros autores ponen el énfasis en que la imagen actúa sobre el espectador.

En el siglo XX, la pintura ha dejado de ser el medio icónico por excelencia y, aunque ha pretendido y pretende deshacerse del marco para confundirse con la vida real, como sucedió antes del arte gótico, ya es incapaz de hacerlo. Su espacio está ocupado por los nuevos medios de comunicación de masas que ahora se perciben a través de las pantallas.

Bibliografía:

• AUMONT, Jacques. La imagen. Barcelona, Paidós, 1992.
• BENJAMÍN, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973.
• BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid, Árdora Ediciones, 1997.
• BERGER, John. El sentido de la vista. Madrid, Alianza Forma, 1997.
• BERGER, John. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
• DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
• El poder de la palabra. http://www.epdlp.com/
• GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid, Debate, 1998.
• KANDISKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano. Barcelona, Seix Barral, 1986.
• KLEE, Paul. Esquisses pédagogiques. (trad. fr., Theórie de l'art moderne. Gonthier, col. Médiations).
• The Magritte site: http://www.magritte.com/
• PANOFSKY, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, The Archabbey Press, 1951.
• TOMÁS, Facundo. Escrito, pintado: Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo. Madrid, Visor, 1998.
• ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Cátedra/Universidad del País Vasco, 1995.

María Jesús Lamarca.

NOTA. Este artículo ha sido extraído de mi tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid: Lamarca Lapuente, María Jesús. Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen. Madrid, 2006.

La imagen y el texto (I)

"Diérame ahora la locura que en aquel tiempo me tenía,

para pintar la Poesía con el pincel de la Pintura".

Rafael Alberti. "A Picasso". En A la pintura.

Desde hace varias décadas se habla de que vivimos en una iconosfera, en el reino del audiovisual o la cultura de la imagen. La hegemonía de la televisión, el cine, la fotografía y de otros medios icónicos favorecidos por la omnipresente publicidad en nuestras vidas, ha dado lugar a la consideración de que en la actual cultura, prima la imagen por encima del texto. La irrupción del ordenador y de la tecnología hipertextual vendrían a incidir sobre este hecho, ya que sustituyen el soporte papel y el vehículo considerado hasta ahora como base del conocimiento: el libro, empieza a ser sustituido de forma creciente por los píxeles en la pantalla. El texto se vería amenazado ante la explosión de las imágenes favorecidas por los multimedia.

El ordenador pasó de ser una máquina de cálculo a una máquina literaria como afirmaba Ted Nelson en Literaries Machines, pero hoy también se ha convertido en una máquina para la presentación perceptual y no para la presentación racional propia del texto. El ordenador sirve para la manipulación del símbolo y no sólo para el empleo del signo lingüístico y/o numérico. Las interfaces gráficas, las representaciones icónicas de las pantallas y la explosión del multimedia han contribuido a suponer que la cultura de la imagen prima sobre la cultura del texto. En la hipermedia, el texto verbal queda desplazado por un universo logográfico nuevo que se nos presenta a modo de iconos o imágenes en miniatura, gráficos de todo tipo, fotografías, imágenes en movimiento, elementos visuales basados en la tipografía y en el color del texto y los enlaces, etc. En la pantalla, la imagen se funde y se confunde con el texto, y viceversa. Aparece lo que Mitchell llamó la imagentexto y la forma del texto puede ser fácilmente manipulada como si se tratara de una imagen.

Un gran número de autores analizan los cambios tecnológicos a lo largo de la historia y coinciden en distinguir 3 etapas o estadios sucesivos en la historia del conocimiento: Para Pierre Lévy estas etapas son: oralidad-escritura-cibercultura, para Régis Débray son: escritura (logosfera)-imprenta (grafosfera)-audiovisual (videosfera) y ahora aparece la mediasfera (esfera mediática), para Mark Poster: comunicación cara a cara-intercambios escritos-intercambios mediados electrónicamente y para Raffaele de Simone son escritura-imprenta-audiovisual (radio, televisión, Internet). Los nuevos medios contribuirían a la explosión de lo visual.

Raffaele Simone, profesor de lingüística de la Universidad de Roma, llegó a afirmar que Internet era el principal enemigo del libro y la lectura y que en los últimos 20 años se ha dado un vuelco a 20 siglos de historia del conocimiento que ha supuesto un retroceso evolutivo que sustituye la lectura por la simple mirada. (Juan J. Gómez, El País, 14 de febrero de 2001).

Para Raffaele Simone existen 2 tipos de inteligencia:

• Inteligencia secuencial: se aplica a la lectura y escritura. Quien hace uso de ellas tiene que proceder por pasos consecutivos, uno después de otro, linealmente, siguiendo el texto, el cual se desarrolla ante sus ojos (o ante su mente) como una cinta.
• Inteligencia simultánea: favorecida por la televisión y en general el uso de códigos iconográficos, es decir, basados en la imagen. Capacidad de tratar al mismo tiempo diferentes informaciones sin que sea posible establecer un orden, una sucesión y, por tanto, una jerarquía.

Para Simone, existen 4 factores que han originado la disolución de un paradigma de cultura, de información y de educación: ha cambiado la jerarquía de los sentidos (ahora la visión natural prevalece sobre la alfabética), ha aumentado el valor de la imagen (y con ella la supremacía de lo menos estructurado sobre lo más estructurado), ha cambiado la naturaleza de la escritura y la tipología de los textos (que son ilimitadamente modificables) y ha originado una nueva forma de elaborar la información "no proposicional". Esta nueva forma de crear información, ha perdido los rasgos tradicionales de ser analítica, estructurada, contextualizada y referencial, para convertirse en "una masa indiferenciada donde todo está en todo" que desprecia el análisis y la experiencia.

Por su parte, la tesis de Marshall McLuhan en la Galaxia Gutenberg, defendía más o menos la misma idea viniendo a decir de forma resumida, que la escritura alfabética había impuesto a la cultura occidental una racionalidad abstracta que ahora era rota por las nuevas tecnologías y que éstas nos conducen a una nueva tribalización. Aunque lo cierto es que McLuhan enfrentaba el espacio visual al espacio acústico y táctil, e incluía en el primero al pensamiento racional y la percepción lineal; y en el segundo la simultaneidad propia de las sociedades prealfabéticas o postalfabéticas como la actual. Consideraba, pues, la lectura como un acto derivado de ver, algo que no parece muy acertado puesto que es muy distinta la "visión" del texto de la "visión" de la imagen.

Existe cierto consenso en concebir que los procesos cognitivos propios de la civilización occidental derivan de la alfabetización y de la escritura. La escritura permitió fijar definitivamente y de forma invariable y duradera las formas de conocimiento. Así pudo triunfar y extenderse el saber racional y objetivo, la dialéctica y la argumentación lógicas. La imprenta y su soporte, el libro impreso, extendieron y homogeneizaron este nuevo modo de conceptualizar. La imprenta también se convirtió en un factor clave para el desarrollo de las revoluciones científicas, introduciendo un nuevo modo de ver y de actuar lógico, frío, racional y objetivo; alejado de la magia y de las emociones que habían predominado en el modo de ver y de actuar propio de las culturas orales basadas en el símbolo y el mito, frente a las culturas basadas en la escritura y el signo lingüístico. En el siglo de las luces, por ejemplo, aparecen nuevas formas de mirar el mundo.

En la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert las ilustraciones no sirven para decorar, admirar o disfrutar, sino para aclarar. Se persigue la claridad conceptual y el rigor deductivo. Sin embargo, en determinadas épocas como la actual, la dialéctica entre imagen y texto se ha convertido en una pugna constante.

Hoy existe un consenso bastante generalizado en percibir que la hegemonía de la argumentación racional se encuentra amenazada tanto por la excesiva y continua proliferación de imágenes como por los nuevos sistemas de información -entre los cuales destaca el hipertexto-, alejados del pensamiento lógico secuencial y del conocimiento racional clásico, por eso se habla de la nueva racionalidad del hipertexto.

La oleada y saturación de imágenes: cine, televisión, vídeo, carteles, fotografías, publicidad, cómic, etc. y la reciente explosión del multimedia, así como la aparición de nuevos tipos de imágenes como la infografía y nuevas funciones como la posibilidad de su completa manipulación, unido al surgimiento de la realidad virtual y simulada, plantean nuevos interrogantes que ya habían sido esbozados con la llegada del audiovisual. La proliferación de imágenes para la vigilancia y el consumo masivos, las imágenes tecnologizadas despojadas de subjetividad y desligadas tanto de la cámara como del ojo humano ¿cambian nuestra manera de concebir el mundo? Los enormes flujos de estímulos y la avalancha icónica ¿modifican nuestros modelos mentales y la manera de relacionarnos con la información?

Todos estos temores ponen sobre el tapete el clásico enfrentamiento entre el pensamiento racional y el pensamiento sensorial, encarnado el primero en la palabra escrita y el segundo en las imágenes. La abstracción intelectual frente a las percepciones sensoriales, la cultura de la imprenta frente a la cultura visual y la dialéctica entre texto e imagen.

Desde hace varios años, muchos han sido los agoreros que han pronosticado la muerte del libro ante la reciente avalancha de imágenes y el poder hegemónico de la televisión. Sin embargo, y a pesar de los temores, el medio televisivo no ha acabado con la cultura escrita, sino todo lo contrario. La cultura de la imprenta no para de crecer. Gabriel Zaid en su ensayo Los demasiados libros afirma: "La grafomanía universal publica un millón de títulos anuales, con tirajes de miles de ejemplares". Este mismo autor desmiente con cifras muy esclarecedoras que la aparición de la televisión haya acabado o vaya a acabar con el libro, tal y como se pensaba y se sigue pensando erróneamente. "Después de la televisión, la población crece al 1,8% anual (en vez de al 0,3% en el milenio anterior) y la publicación de libros al 2,8% (en vez de al 1,6% anterior)".

• Títulos anuales: 100; 250.000; 1.000.000 (en 1450 , 1950 y 2000)
• Población (millones): 500; 2.500; 6.000 (en 140, 1950 y 2000)
• Títulos (por millón de habitantes): 0,2; 100; 167 (en 1450, 1950 y 2000)

Y sigue Zaid: "En el primer siglo de la imprenta (1450-1550), se publicaron unos 35.000 títulos, en el último medio siglo (1950-2000) mil veces más: unos 36 millones". "La humanidad publica un libro cada medio minuto."(...) "Si uno leyera un libro diario, estaría dejando de leer cuatro mil, publicados el mismo día. Es decir: sus libros no leídos aumentarían cuatro mil veces más que sus libros leídos. Su incultura, cuatro mil veces más que su cultura". "El número de películas producidas en el mundo no es ni el 1% de los títulos publicados".

"Después de Gutenberg, apareció la prensa, el cine, la televisión, la computación, los satélites, Internet; y cada vez se publica más, con más facilidad, de más diversas cosas". Y ya ha comenzado la impresión bajo demanda, por lo que podremos optar por una impresión personalizada eligiendo uno o varios libros de entre los 50 millones de títulos existentes.

Así pues, ni la televisión ni otros medios icónicos han acabado ni van a acabar con el libro. La iconosfera en que estamos inmersos coexiste con una inmensa logosfera. Otra cosa distinta es que el libro tradicional en formato impreso en papel sea sustituido -o coexista en mayor o menor medida, con otro tipo de soportes.

Bibliografía citada:

• DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
• LÉVY, Pierre. "Sobre la Cibercultura". Revista de Occidente, Nº 206, junio 1998.
• NELSON, Theodor Holm. Literary machines. Swarthmore, Pa., 1981, publicación propia.
• MCLUHAN, Marshall. La Galaxia Gutenberg. Barcelona, Ediciones 62, 1973
• MITCHELL, W. J. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992.
• POSTER, Mark. The Second Media Age. London, Blackwell, 1995.
• SIMONE, Raffaele. La Tercera Fase: Formas de saber que estamos perdiendo. Madrid, Taurus, 2001.
• ZAID, Gabriel. Los demasiados libros. Barcelona, Anagrama, 1996.

María Jesús Lamarca.

NOTA. Este artículo ha sido extraído de mi tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid: Lamarca Lapuente, María Jesús. Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen. Madrid, 2006.

La edición digital e hipertextual

"Ningún sistema pictográfico, ideográfico o jeroglífico de escritura tiene el poder destribalizador del alfabeto fonético. Ninguna otra escritura, sino la fonética, ha sacado jamás al hombre del mundo posesivo, de interdependencia total y de relación mutua, que es la red auditiva. Desde aquel mundo mágico y resonante de relaciones simultáneas que es el espacio oral y acústico, sólo existe un camino hacia la libertad e independencia del hombre destribalizado. Este camino es el alfabeto fonético."
M. McLuhan: "La galaxia Gutenberg".

"No tengo nada para decir, sólo para mostrar".

Walter Benjamin: "El libro de los Pasajes".

Frente a la imprenta, la máquina de escribir introdujo cierta autonomía en la producción de textos. Mark Twain (1835-1910) fue el primer autor en la historia que escribió sus manuscritos en máquina de escribir y, de esta forma, Las aventuras de Tom Sawyer se convirtieron en la primera obra tecleada a máquina y entregada por el autor de forma no manuscrita para su publicación. Hasta la década de 1960 la principal forma de edición industrial fue la linotipia, una máquina que no opera ya con tipos de imprenta, sino con matrices o pequeñas piezas metálicas que llevan socavadas en los bordes el molde de la letra y que se van colocando formando las palabras y las líneas.

El proceso de impresión se basa en en la obtención de páginas o pliegos impresos, según una maqueta. Existen muchas técnicas de impresión diferentes como la impresión en offset, uno de los sistemas más utilizados por la buena combinación de calidad y economía y que se realiza a través de máquinas de pliegos o rotativas de uno o más colores utilizando planchas preparadas; el huecograbado, que se lleva a cabo en rotativas por medido de cilindros grabados; la impresión flexográfica que se realiza en rotativas o máquinas de pliegos por medio de clichés en distintos soportes como cartón, papel o plástico; la serigrafía que utiliza pantallas de tela sobre distintos soportes, etc.

A estas técnicas les ha salido un serio competidor que es la impresión digital tras el desarrollo y comercialización de los ordenadores que, por vez primera, permiten la edición electrónica. El primer ordenador electrónico fue construido por John V. Atanasoff y Clifford Berry en 1940 y sólo tenía capacidad matemática, pero a partir de ese año surgen ordenadores con distintos fines. No fue hasta la aparición de los ordenadores de tercera generación que, construidos con circuitos integrados, hicieron posible la disminución de su tamaño, cuando se populariza su uso. En 1981 se comercializan los primeros PCs y a lo largo de la década de los 80, empieza la utilización masiva de los procesadores de texto que traen nuevas funcionalidades para sus usuarios y ofrecen a los propios autores la capacidad de borrar, mover, buscar, reemplazar, copiar e insertar texto a voluntad; además, los procesadores permiten otras funcionalidades nuevas que la máquina de escribir no toleraba, como formatear el texto cambiando la tipografía y el tamaño de las fuentes, establecer un determinado formato de párrafo, cambiar y justificar los márgenes y líneas, comprimir o expandir letras y espacios, añadir bordes y recuadros, crear tablas y viñetas, añadir números de página, insertar cabeceras y pies de páginas; en suma, lo que se conoce como maquetar el documento, para después guardarlo, "editarlo", reutilizarlo, modificarlo y/o imprimirlo. Pero además de procesadores de texto, a lo largo de este período se han desarrollado programas más complejos que tienen como fin maquetar y diseñar de forma profesional y hoy existen en el mercado herramientas específicas tales como QuarkXpress, Adobe InDesign, etc.

Definiendo el estilo de párrafos con un procesador de textos y uso del programa QuarkXPress

Pocos años después de su aparición, los ordenadores no sólo se han convertido en máquinas literarias, sino también en máquinas artísticas. Los ordenadores permiten capacidades multimedia y ofrecen la posibilidad de, utilizando el procesador de textos, añadir imágenes estáticas y en movimiento, insertar audio, vídeo, etc. Los llamados procesadores de texto inteligentes incluyen patrones de estilo que permiten utilizar texto utilizando plantillas e incluyen diccionarios, tesauros, analizadores léxicos y gramaticales, etc. que realizan la revisión de la ortografía y sintaxis en diferentes idiomas, ofrecen sinónimos, corrección automática de errores, resumen automático del documento, etc. También es posible crear páginas web utilizando un simple procesador de textos, aunque para crear hipertextos de mayor complejidad es aconsejable utilizar otro tipo de herramientas específicas que permitan la generación, edición y gestión de hipertextos de forma automática o semiautomática.

Entre 1984 y 1995 surgen las primeras herramientas de autoría para crear hipertextos independientes, los llamados sistemas pre-web, pero la eclosión de la World Wide Web hace que la mayor parte de estas aplicaciones se reconviertan para poder integrarse en la red. A partir de 1995, se desarrollan un gran número de sistemas de gestión de hipertextos para la Web. Si en un primer momento, para construir una página web mediante un editor de HTML, había que tener conocimientos previos y extensos de este lenguaje, ya que se trabajaba en código fuente, el gran avance llegó con la aparición de los llamados editores WYSIWYG (abreviatura de What You See Is What You Get, es decir, "lo que ves es lo que obtienes"). Se trata de programas en los que ya no hay que trabajar con el código fuente en lenguaje HTML, sino directamente en lenguaje natural y que nos muestran lo que realmente se va a ver en pantalla y no el código subyacente, por lo que podríamos denominarlos editores visuales. Sin embargo, aunque muy perfeccionados, estos editores siguen generando códigos que en muchos casos ocasionan problemas de accesibilidad cuando los autores no conocen realmente el funcionamiento de la Web.

Hoy existen potentes editores y generadores de páginas web que facilitan la construcción de grandes y complejos sitios web sin tener ningún conocimiento de lenguaje HTML y que elaboran de forman automática HTML, además de JavaScript o CSS Hojas de Estilo (Cascading Style Sheets) para dotar a las páginas de una maquetación y un estilo uniformes, junto con la posibilidad de crear mapas de imágenes, mapas del sito web, tablas de contenido, etc., y que incluyen, entre otros muchas prestaciones, facilitar la publicación del sitio web dentro de la World Wide Web de forma automática. Por su parte, las herramientas y tecnologías de la la llamada Web 2.0 han facilitado y simplificado enormemente la labor de publicación ofreciendo plantillas y otros mecanismos de maquetación, edición y subida a la red. De ahí la rapidísima y abundante proliferación de blogs que se han producido en los últimos años.

La aparición de Internet y, más concretamente, de la Web ha cambiado profundamente el concepto de edición, no sólo por el cambio que ha supuesto pasar de la edición por medios mecánicos a la edición digitalizada, sino por la facilidad con que ahora se lleva a cabo este proceso, ya que cualquier autor o cualquier persona puede "colgar" obras en la red y a la vez acceder a cualquier publicación accesible en ella.

Tradicionalmente, se ha entendido por edición el proceso mediante el cual se divulga una obra de cualquier tipo en cualquier medio. En relación con la imprenta, el concepto de edición posee dos acepciones o significados distintos. El primero se refiere a la edición como el proceso previo de publicación y el segundo se refiere a la edición como el proceso que abarca tanto la creación de los originales mecánicos en la imprenta o tipografía, esto es, la composición o elaboración del texto en tipos móviles, como al proceso físico de confección del libro.

Cualquier obra que haya sido divulgada, bien sea en formato de libro o en cualquier otro formato se considera editada. En caso contrario, estamos ante una obra inédita. En sentido estricto, si se vuelve a imprimir o divulgar esa obra sin cambios, se denomina "reimpresión". Si, por el contrario, sufre algún tipo de modificación sustancial como ampliaciones, revisiones, correcciones, supresiones, añadidos u otros, se denomina "nueva edición", agregándosele el número correspondiente (primera, segunda, tercera edición, etc).

De igual forma, la edición digital comprende 2 procesos distintos y que a menudo se confunden, por una lado el proceso que comprende la digitalización de obras que se ofrecen en cualquier soporte digital bien sea en red (Internet, intranet) o fuera de ella, en el primer caso se utilizan soportes digitales magnéticos como discos duros y, en el segundo, la edición se suele realizar en soportes ópticos como CDs, DVDs, etc. aunque en ambos casos no se necesita imprimir la obra para que se considere editada, sino sólo que esté accesible; y por otro lado, también se denomina edición digital el proceso en cuya preimpresión e impresión se utilizan tecnologías digitales. En ambos casos, se trata de que la obra a editar está compuesta de un archivo digital en cualquier formato de archivo como pdf, html, txt, jpg, etc. pero en el último caso, se siguen precisando las técnicas propias de la imprenta y el uso de maquinaria, tintas, papel, etc. La impresión digital ha perfeccionado y facilitado las funciones clásicas de la impresión, pero ésta sigue siendo lenta en comparación con la velocidad de los flujos electrónicos.

En 1904 se desarrolló la impresión en offset, usada también en la actualidad y que supuso un nuevo impulso para el medio impreso. Sin embargo, este tipo de impresión presenta una gran complejidad y un gran coste de producción por lo que se hace necesario realizar una tirada mínima de ejemplares para que el coste sea viable. Por el contrario, la impresión digital permite, por medio de pequeñas máquinas y en un espacio de tiempo más corto y a un coste menor, imprimir pequeñas tiradas. Esto supone que las editoriales ya no tienen que descatalogar libros ni preocuparse por su almacenamiento. Aunque la calidad es menor que la del offset, cada vez se van perfeccionando más las técnicas digitales y ya no existen diferencias apreciables, excepto para los muy expertos, entre ambos tipos de impresión.

A caballo entre la edición tradicional y la edición electrónica se encuentra la denominada impresión bajo demanda (en inglés POD ó Print On Demand) o impresión a la carta, que permite la impresión de ejemplares únicos a petición y con una alta calidad. Uno de los sitios pioneros en la red, ya que fue fundado en 1997 y continúa ofreciendo este servicio en la actualidad es Lighting Source con sedes en Estados Unidos y Reino Unido. Esta forma de "impresión al instante" permite eliminar tanto los costes de almacenamiento, como los de distribución física y, para dar este servicio, no se necesita mucho espacio material, sino un único punto físico que cuente con la maquinaria y las tecnologías apropiadas de hardware y software para la impresión bajo demanda. De esta forma, un gran número de obras que jamás hubieran sido impresas por los medios tradicionales o que han quedado fuera del mercado editorial por la razón que sea: por tener el copyright expirado, por por haberse agotado los fondos, por no ser económicamente rentables, etc; pueden ser ahora recuperadas y reeditadas, o pueden ver la luz por primera vez. También es posible imprimir únicamente los capítulos que interesan. Esta última opción es muy interesante en el caso de manuales, libros técnicos, etc.

Ya existe una librería en Londres, la librería Blackwell, que ofrece un servicio llamado Book Express. Se trata de una máquina que imprime más de 100 páginas al minuto, las ajusta, corta, guillotina y encuaderna en tapa dura y todo ello al momento tras elegir la obra de entre un catálogo con más de un millón de títulos. (Ver reportaje en la Mediateca de RTVE).

Lo cierto es que cada vez es mayor el número de obras digitalizadas y ya no se trata sólo de artículos de revistas científicas, periódicos, informes económicos, enciclopedias, etc. sino que cada día crece el número de obras que aparecen en catálogos accesibles online.

En el caso del hipertexto, sus funcionalidades escapan de la página en papel para encaramarse y mostrarse en la pantalla. La edición, el almacenamiento en nuevos soportes tanto de tipo magnético (discos duros de todo tipo, tarjetas de memoria, etc.) como óptico (C-ROM, CD-Audio, DVD), y el acceso directo y en línea son, si no un fuerte competidor excluyente de la edición en papel, sí una nueva alternativa que emerge con gran fuerza y dinamismo, y ya existen programas que, de forma automática, convierten los archivos HTML en formatos imprimibles.

La aparición del hipertexto y de la WWW ha creado nuevas profesiones técnicas como el diseñador de webs y una nueva disciplina, la arquitectura de la información puesto que en la creación de un hipertexto importa tanto organizar y estructurar el contenido de la información como la la presentación visual y funcional de éste para su utilización mediante la interfaz.

Si en los primeros tiempos se precisaba conocer al dedillo el lenguaje HTML, actualmente existen programas que nos permiten escribir hipertextos o blogs sin tener ningún conocimiento previo, sin embargo, diseñar un hipertexto que ofrezca capacidades dinámicas e interactivas es una labor bastante compleja y requiere de conocimientos que tienen que ver no sólo con el diseño de presentación visual, sino también con el diseño estructural, navegacional, funcional, etc. y se precisan conocimientos relacionados con diferentes facetas como son usabilidad, accesibilidad, interactividad, creación, conectividad y acceso a bases de datos, conocimientos sobre multimedia, lenguajes hipertextuales, protocolos, servidores, uso de metadatos, etc.

A menudo, la creación de un hipertexto es una labor conjunta de varios expertos y así, junto al autor del contenido de los documentos, hace su aparición el webmaster que es la persona que mantiene, gestiona y actualiza las páginas. En ocasiones, el webmaster ni siquiera es el autor del diseño original pues es muy común descargar esta tarea en empresas y trabajadores especializados en arquitectura de la información, pero la función del webmaster es similar a la del impresor en el medio impreso, ya que es quien da forma externa a un contenido intelectual. De esta forma, hacer un buen sitio web se ha convertido en un arte y una técnica sumamente complejas.

Susana Pajares Tosca, allá por 1998, en su artículo Algunos cambios necesarios publicado en Hipertulia de la Revista Espéculo afirmaba: "el hipertexto propugna que se 'mire al texto', haciendo consciente al lector de que las decisiones en la edición también llevan una carga semántica. Por eso es imprescindible que el autor de hipertexto sea su propio editor, pues no puede dejar en manos de otro una parte importante del proceso de composición del texto". Y sigue: "Como nuevos renacentistas, los escritores de hipertexto han de ser capaces de dominar varios lenguajes (el oral, el escrito, el visual, el informático...) y de combinarlos para construir su texto".

Lo cierto es que dada la gran variedad de documentos y recursos que se pueden construir para la Web ya que ésta se ha convertido en la interfaz de acceso tanto para acceder a documentos simples de texto, como para acceder a complejos servicios web como es el caso de bibliotecas digitales, bancos online, etc; se precisarán distintos enfoques y distintos tipos de autores y responsables de las distintas facetas de edición de un hipertexto, dependiendo de si lo que prima es el contenido de la información en sí misma o su usabilidad. No es lo mismo poner una novela en la red (bastará con crear un archivo pdf sin siquiera enlaces) que colgar un manual de instrucciones (la mejor solución para los llamados "libros herramienta", esto es, manuales, enciclopedias, guías, obras técnicas especializadas, etc. suele ser un hipertexto en formato PDF (Portable Document Format) o HTML, que cuente con una tabla de contenido e índices para acceder a a la información que interese de forma no lineal). Y, por supuesto, la creación, gestión y mantenimiento de cualquiera de los documentos anteriores -novela o manual- no tiene nada que ver con el diseño de un portal que ofrezca diferentes servicios.

La industria editorial tradicional sintió pánico ante la aparición de los primeros soportes electrónicos de lectura que simulaban la forma de un libro tradicional (SoftBook, Rocket eBook, etc.), pero estos soportes no han gozado de mucha aceptación y popularidad y muchos de estos proyectos se abandonaron. El fracaso se debió, en parte, a que el formato libro seguía siendo un soporte mucho más portable y fácil de leer que la pantalla, pero también a que en la red están disponibles gratuitamente y accesibles al momento, un gran número de obras digitalizadas en distintos formatos, entre los que destaca por su popularidad y uso, el formato pdf. Otra cosa distinta está ocurriendo con los nuevos dispositivos de libros electrónicos que imitan el papel y utilizan la tinta electrónica, como kindle, ya que son muy portables y su uso se ha extendido en el último año. La última versión de este dispositivo ya permite leer periódicos y tiene una capacidad de memoria de 3,3 GB para almacenar 3.500 libros. La pantalla es de tamaño cercano al DIN-A4 y posee una gran resolución para mostrar gráficos e imágenes. (Un kindle más grande para leer periódicos, El País, 7-5-09).

El formato PDF se ha convertido en un estándar para la publicación en red y es utilizado por muchos editores y autores ya que conserva la forma exacta de los documentos para su visualización e impresión. Además, este formato permite incluir imágenes y audio, y ofrece la posibilidad de navegar por medio de marcas de hipertexto, enlaces, etc. y ahora permite arquitectura XML. Para leer documentos PDF únicamente es preciso disponer de un programa de lectura que se puede descargar de forma gratuita desde Internet (Adobe Reader) Aunque este formato es conocido, sobre todo, por su uso y comercialización por parte de la firma Adobe, se trata de un formato no propietario y existen programas gratuitos con los que editar y visualizar archivos .pdf. Es el caso del editor Ghostscript, que, junto con el visualizador Ghostum permiten crear y visualizar archivos en formato PDF (Portable Document Format).

Otro lector similar a Adobe Reader fue el e-book Microsoft Reader, creado por la omnipresente firma de Bill Gates, del que no se han hecho nuevas versiones desde 2002. También es posible crear ebooks convirtiendo archivos HTML, marcados de acuerdo con los estándares definidos por la Open eBook Fundation. E, incluso, podemos usar el Servicio Web gratuito eBook Express que admite prácticamente convertir cualquier tipo de texto y devuelve rápidamente un eBook tanto con el formato de Microsoft como con el de Adobe o para PDAs. También hay que destacar MobiPocket Reader, otro editor que permite crear e-books importando archivos pdf o de Word y que sirve tanto para PCs, como para PDAs u ordenadores de bolsillo.

Sin duda, los e-books más utilizados son los de Adobe Reader que permite la lectura, navegación y visualización, pero otros programas añadidos hacen posible la escritura. Y existen e-books para PDAs u ordenadores de bolsillo, para móviles, etc. Muchos de estos e-books ofrecen nuevas funcionalidades como búsquedas simples y avanzadas, agregar y modificar marcadores, destacar texto, añadir notas, guardar favoritos y puntos de interés, zoom para ampliar o reducir el tamaño del texto y acomodar la lectura al gusto del lector, traducción automática, lectura mediante la aplicación de voz en audio, imprimir, ir a la página siguiente o a otra página determinada, etc. Por ejemplo, eBrary es otro lector pdf que ofrece numerosas funcionalidades como búsquedas simples y avanzadas, agregar y modificar marcadores, destacar texto, añadir notas, guardar favoritos y puntos de interés, zoom para ampliar o reducir el tamaño del texto y acomodar la lectura al gusto del lector, etc.

Un paso más allá del PDF, lo constituye Issuu. Creado por dos emprendedores daneses, se trata de una hemeroteca online que permite a cualquier persona, tras crear una cuenta gratuita, subir a Internet documentos en formato PDF, convertirlos en una revista interactiva que se puede ver en la propia web o que puede ser integrada en otras páginas o blogs, así como compartirlos con millones de usuarios. Además, se puede acceder libremente a otras muchas publicaciones en diferentes idiomas y temáticas. Y no hace falta descargar nada. El diseño resultante cuando se utiliza esta nueva herramienta es espectacular, vistoso y muy dinámico, y por eso se utiliza no sólo para la edición de libros, revistas y otros documentos, sino también para la publicación de catálogos, revistas de arte, ciencia, cómics, etc. Como muestra, echen un vistazo a la revista Arte y letras suplemento cultural del diario Información, o a ArteFacto revista cultural de todas las artes, o al más atrevido a LAB Magazine 4 basado casi exclusivamente en la la utilización de la imagen artística y el audio.

Por otro lado, iniciativas como Wikilibros, la Biblioteca Virtual Cervantes, Google Books o el veterano Internet Archive que tiene la misión de recuperar en formato digital todo el legado cultural humano, ya sea en vídeo, sonido, imágenes, o texto; permiten a los usuarios de Internet disponer de miles de obras y recursos en línea, o incluso el acceso a cualquier otro tipo de documento web accesible desde cualquier buscador, son también parte del fracaso de los libros electrónicos de pago y el caballo de batalla de la industria editorial tradicional.

Búsqueda de libros en Google. http://books.google.es/

Término de búsqueda: El Quijote

Búsqueda de Libros Google.

Acceso directo a la obra de la colección Austral. http://books.google.es/

Y cada día surgen nuevas iniciativas de acceso a obras en línea como Google Académico que permite búsquedas en artículos de periódicos, resúmenes y demás material académico de referencia o todas las iniciativas surgidas al calor de la filosofía wiki. Por ejemplo Wikimedia, además de desarrollar la popular enciclopedia Wikipedia que ha logrado hacer sombra a la mismísima Enciclopedia Británica, ha puesto en marcha varios proyectos como Wikibooks para poner a disposición de cualquier persona libros de texto, manuales, tutoriales u otros textos pedagógicos de contenido libre y de acceso gratuito; Wikinoticias una fuente de noticias de contenido libre, o Wikiversidad, una universidad libre y gratuita en proceso de creación con objeto de crear cursos en línea de acceso libre y gratuito, etc.

Pero también existen batallas dentro de la propia edición digital en la red. Como respuesta al anuncio de la empresa americana Google de prentender digitalizar 15 millones de libros de grandes bibliotecas americanas e inglesas para que estén disponibles a texto completo en la red a través de Google Books, la Unión Europea lanzó su proyecto de Biblioteca Digital Europea según el cual, se propone dar acceso a no menos de 6 millones de libros, manuscritos, fotografías, películas, documentos y otros bienes culturales en 2010 para facilitar el acceso al patrimonio común europeo. El portal Europeana se apoya en la antigua Biblioteca Europea que hasta ahora centraliza el acceso a las bibliotecas nacionales europeas.

También destaca el proyecto de Biblioteca Digital Mundial, lanzado por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos con el apoyo de la UNESCO, que ya ha abierto sus puertas -o ventanas- en Internet. Su objetivo es nutrirse de fondos de todo tipo: libros, grabados, manuscritos, mapas, fotografías, vídeos, etc. desde el 8.000 a.C. hasta el presente.

Las posibilidades de Internet como medio de transmisión y distribución de contenidos y como medio de comercialización son indiscutibles. De igual forma, la existencia de una biblioteca universal digital cuya interfaz de acceso sea la World Wide Web es hoy una realidad posible. Y una de sus mayores potencialidades es el acceso a las obras no por las clásicas 8 áreas de la descripción bibliográfica: título y mención de responsabilidad, edición, tipo de publicación, etc; sino mediante la consulta en un buscador por cualquier palabra que contenga un libro. Así pues, la digitalización no sólo cambia radicalmente los modos de producción y distribución editorial, sino también las formas de acceso, catalogación, clasificación e indización, descripción bibliográfica/documental, depósito y conservación, búsqueda y recuperación de documentos, y todos los trabajos técnicos tradicionales de bibliotecas y archivos.

Uno de los principales problemas para poner en relación al autor con los lectores de sus obras es la distribución. La tecnología digital rompe la brecha entre autor y lectores acercándolos mediante un simple clic de ratón y permite el intercambio de ideas por otros métodos como el correo electrónico, formularios en línea, etc. Por ejemplo, la mayor librería en línea del mundo, Amazon, permite a los autores de los libros que comercializa, escribir sus propios blogs y ponerse en contacto con sus lectores por medio de una herramienta llamada Amazon Connect. Lo cierto es que los libros electrónicos han triunfado en el campo de las obras de referencia (enciclopedias, diccionarios, atlas, etc.), que precisan una actualización continua y una lectura no secuencial, pero no en las obras de ficción. Diez años después de la explosión digital se publican más libros impresos que nunca y las ventas editoriales crecen. Solamente en España se publican más de 700.000 novedades al año. Sin embargo, las editoriales tradicionales no saben cómo responder a los retos de la red y los nuevos editores con negocios en línea están adelantándose a la industria editorial que sigue anclada en unos métodos tradicionales de producción, promoción, distribución y venta que poco a poco van quedando obsoletos.

En los últimos años, el sector editorial tanto en España como en el resto del mundo, ha sufrido grandes transformaciones que han repercutido sobre los procesos de calidad en la producción editorial. Por un lado, la concentración editorial y por otro, la competitividad exacerbada que conduce a reducción de costes y plantillas, han desembocado en una oferta editorial pobre y destinada más al consumo rápido que a la calidad en forma y contenido. Lo cierto es que la industria editorial, con algunas excepciones, no ha cuidado bien ni a autores (incluyendo en este título a todos los profesionales del libro desde los autores propiamente dichos hasta los encuadernadores, pasando por correctores, traductores, ilustradores, impresores, etc.) ni a lectores. No es de extrañar que tanto unos como otros quieran independizarse de intermediarios (editoriales, grandes imprentas, librerías, etc.) que, con las tecnologías actuales, sobran si no se renuevan y ofrecen otra serie de servicios más que la simple comercialización y distribución.

Sin duda, el formato PDF permite llevar a formato digital excelentes reproducciones de ediciones cuidadas desde el punto de vista editorial, tipográfico, estilístico. La edición entendida como obra de arte. Este formato es ideal para reproducir publicaciones con valor histórico o valor artístico en el diseño, ya se trate de manuscritos u obras impresas. Un ejemplo es la

Como ejemplo de este tipo de reproducciones en línea, se puede consultar la revista Nova Iberia 1. Revista del Comissariat de Propaganda de la Generaitat de Catalunya en su edición pdf que reproduce el original.

Nova Iberia 1. Revista del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Enero, 1937. http://www.saregune.net/ikasi/hezigune/html/irudiak/nova_iberia_n1_low.pdf

Una de las páginas más completas sobre tipografía, desarrollo y evolución de la imprenta desde sus inicios hasta la actualidad es la web Unostiposduros: Teoría y práctica de la tipografía. Su consulta periódica es imprescindible para los profesionales y amantes de la tipografía y de la edición en general.

Otro ejemplo distinto de edición, que combina el texto con los recursos audiovisuales, es la fábula en línea Aucassin et Nicolette que conjugael mundo medieval del siglo XII con el mundo digital actual del siglo XXI y que permite ver las ilustraciones del manuscrito clásico medieval a la vez que se oye la música en instrumentos musicales de la época.

E incluso hay individuos que, por medio de Flirk ofrecen sus propias galerías de joyas literarias, como el profesor de Diseño Tipográfico en el Instituto Politécnico de Milán, Giangorgio Fuga, a través de su galería Giò Fuga Type o la galería de José Patau por medio de su colección Type Specimens.

La edición en línea tiene numerosas aplicaciones en el campo de determinadas ciencias como la filología, la crítica textual, la bibliología, la codicología, la tipografía, la archivística, la paleografía y diplomática, la ecdótica o ciencia que tiene por objeto editar textos de la forma más fiel posible, etc. puesto que permite exhibir en línea distintas ediciones, hacer crítica comparada, crítica textual, etc. y tener acceso a determinados documentos que, de otra forma, no estarían accesibles. También existen las llamadas ediciones genéticas, esto es, la posibilidad de estudiar la generación de un texto literario poniéndolo en relación con otros textos, borradores y variantes, situarlo y analizarlo en contexto, etc.

Joseph J. Esposito en su artículo The processed book (publicado en la revista FirstMonday, Vol. 8, Num. 3, 3 march 2003), habla de que cada libro en su forma electrónica, además del contenido, contará con uno o todos los aspectos siguientes: un texto auto-referenciado (el aparato crítico y estadístico del texto), un portal (el hipertexto), una plataforma (facilitación del rol de ser referenciado por otros), un componente de máquina (disponer de agentes inteligentes que puedan responder a otros agentes, motores de búsqueda y lectores humanos) y constituir un nodo de la red (la intertextualidad, la localización del texto en la red como una obra distribuida de uno o varios autores). Así pues, según este autor, el libro procesado permitirá desarrollar los siguientes aspectos:

• el libro como portal
• el libro como texto que se refiere a sí mismo
• el libro como plataforma
• el libro como un componente mecánico
• el libro como nodo de una red

Un ejemplo de libro procesado, es por ejemplo, el libro de N. Katherine Hayles "Writing machines". Este libro, viene acompañado de dos extensiones que consisten en un suplemento en la red que incluye enlaces léxicos, el aparato didáctico y ofrece otras funcionalidades que no serían posibles en el libro impreso; y en una breve interpretación multimedia por parte de otro autor.

Mediawork Pamphlets "Writing Machines". (1. the book, 2. the web supplement and 3. the web take). http://mitpress.mit.edu/e-books/mediawork/

La tipografía ha sido una técnica y un arte en el que han intervenido artistas de otras disciplinas (dibujantes, ilustradores, pintores, diseñadores gráficos, delineantes, etc.). La edición de los nuevos libros digitales precisa, también, de expertos conocimientos informáticos para diseñar la interfaz y el término diseño del libro abarca una multiplicidad de aspectos que se refieren tanto al aspecto visual de presentación estética, como a la estructura formal de la organización del contenido y de la información, y a las posibilidades funcionales que ofrezca (multimedia, interactividad, etc).

Como se ha afirmado anteriormente, la edición digital y el acceso y distribución en línea permiten ahorrar costes editoriales en almacenamiento y distribución, pero también en papel. La industria editorial es una gran consumidora de papel y, en el caso de España, tal y como denuncia Greenpeace, se usa pasta de madera virgen procedente de los últimos bosques primarios del planeta. Las editoriales debieran tomar nota de estas críticas y utilizar no sólo papel reciclado o procedente de bosques gestionados con estrictos criterios ecológicos y sociales, sino también reducir o eliminar las impresiones de obras cuya reproducción no sea estrictamente necesaria plasmar en papel por quedar obsoletas rápidamente o porque la consulta y el acceso directo en línea son mucho más adecuados y funcionales, tipo manuales de instrucciones, enciclopedias, guías, etc.

Sin embargo, la digitalidad no sólo permite que los libros sean leídos en pantalla (monitor de ordenador o cualquier otro soporte electrónico de lectura, etc.), sino que crea un nuevo mercado para la impresión bajo demanda en lugares remotos, ya sea en las librerías o imprentas tradicionales actuales, pero transformadas para prestar este servicio, como en cualquier otro punto de acceso (universidades, bibliotecas, grandes superficies comerciales e incluso, en la oficina o en el propio hogar) que cuenten con las máquinas de impresión -e incluso encuadernación- y las tecnologías adecuadas para imprimir un archivo digital a la carta. Incluso se han desarrollado programas que permiten al usuario elegir el diseño y forma de la obra. Un ejemplo se puede ver en el siguiente vídeo: From blog to book, ofrecido por Cnet News, donde presentan una aplicación que permite diseñar un libro propio con contenido propio eligiendo entre diversas plantillas: libro de viajes, libro de poemas, etc. La librería virtual Lulu.com que edita obras bajo demanda, y que cuenta también con versión en español, permite que cualquier persona suba una obra a su archivo, diseñe las tapas, el lomo, las páginas, etc. y ponga precio a la obra. Se puede pagar en línea y ser enviada al domicilio del comprador, pero también puede venderse el contenido en Facebook o MySpace.

Internet permite la transmisión y recuperación de archivos de forma instantánea y de esta forma, no sólo los autores pueden autoeditarse en formato de eBook o cualquier otro tipo de archivo que pueda ser descargado de la red, sino que también pueden crear sus propias webs desde donde distribuir sus obras sin necesidad de intermediarios. Aunque también pueden encargar la labor de distribución a distintos servidores como buscadores, bibliotecas digitales o editoriales que ofrezcan catálogos online y se encarguen de transferir uno o varios tipos de contenidos, ya sean libros, artículos de revistas, música, vídeos, etc. En la red ya existen muchos portales y puntos de acceso que se han convertido en enormes repositorios de archivos en las distintas morfologías: texto, audio, vídeo, etc. En el caso de la música, hay que destacar la popularidad del formato mp3 y los numerosos puntos de acceso, venta y comercialización, de canciones distribuidas en este formato bien sea para descargarlos en los populares IPods de Apple o dispositivos similares, o para crear nuestros propios CDs o DVDs a la carta, con la posibilidad de acceder a la carátula e imprimirla. Y gracias a la ampliación del ancho de banda en las redes de transmisión, está sucediendo los mismo con los vídeos. Un ejemplo claro de este tipo de servicios es el ofrecido por Apple mediante el portal iTunes que se ha convertido en la mayor tienda de descargas de música y vídeo del mundo. Al igual, que el campo de los vídeos, el gran triunfador ha sido YouTube. Hasta la mismísima Biblioteca del Congreso de Estados Unidos se ha sometido a los dictados -o visionados- del gigante del vídeo y cuenta con un Canal propio que incluye una amplia galería de colecciones de películas e imágenes en movimiento, así como de podcasts.

Por su parte, el auge de la fotografía digital que, en unos pocos años ha desbancado a la fotografía analógica, ha conducido a la creación de numerosos puntos de impresión bajo demanda en línea y a la desaparición o transformación de los antiguos laboratorios de revelado de películas en laboratorios de impresión digital. Ahora es el usuario quien visualiza sus fotografías en la pantalla y/o las imprime en el hogar, pero también puede acudir a una tienda especializada en impresión digital, bien llevando sus fotos en soporte digital, o bien realizando el envío online para, posteriormente, obtener las copias impresas en papel.

Pero el nacimiento de los sistemas de información digital y de Internet, no sólo incluyen los sitios web y los formatos tipo PDF, también hay que destacar un nuevo tipo de edición que en apenas un par de años, se ha convertido en uno de los medios de publicación más populares, se trata de los blogs. El mundo de la edición abarca no sólo la edición de libros, revistas, música y vídeos, sino todos los tipos de información y un lugar destacado lo ocupan las noticias. La aparición de Internet y de la Web ha supuesto una revolución para todos los medios de comunicación en general, y para la prensa en particular. No sólo la mayoría de los periódicos cuentan ya con ediciones digitales, sino que hay muchos medios que ya sólo operan digitalmente. Además, la rapidez e inmediatez que permite la red ha dado origen a nuevas formas de hacer periodismo.

Además de texto, la digitalidad también permite editar de forma fácil imágenes, audio y vídeo y, de esta forma, han surgido los fotologs, los videologs y los audiologs con anotaciones en formato mp3. También se pueden combinar todos estos elementos en un weblog. La sindicación de contenidos sirve también para audio y vídeo y para recibir las actualizaciones de los sitios web elegidos en el mismo momento en que éstas se llevan a cabo y en la Web, se han desarrollado nuevos medios digitales que mezclan diferentes formatos y géneros informativos, donde además de los weblogs, proliferan los podcast y los videocast. Todos estos pods se pueden sindicar generando un archivo XML con el fin de que un agregador sea capaz de gestionarlos y facilitar su audición o visionado.

Un podcast no es más que una anotación que se puede escuchar con un programa reproductor de audio. De esta forma, el usuario no sólo tiene acceso al texto, siino que también puede oír la información en el momento que decida. El videocast es similar a un podcast pero en formato vídeo, esto es, un paso más allá en la posibilidad multimedial del podcasting.

El podcasting se ha convertido en una nueva herramienta que permite reproducir en audio contenidos del periódico y así ofrecer una información diferenciada del periódico impreso en papel. La hipermedia ofrece nuevas posibilidades multiedición y hoy es posible reproducir formatos clásicos en diferentes medios. Tanto el podcasting como el videocasting dan más importancia a los contenidos que a la presentación y de esta forma se simplifica cada vez más la relación entre los usuarios y las aplicaciones web. La sindicación de contenidos establece un mecanismo que permite distribuir los contenidos tanto vía Web como fuera de ella, y los navegadores de última generación manejan no sólo los tradicionales marcadores y favoritos, sino también los canales o feeds. En la el proyecto colaborativo Podcast.org se condensa todo lo referente al podcast, desde un listado exhaustivo de podcasts en español, hasta cómo confeccionarlos, programas y otros muchos recursos. Incluso existen herramientas como Feed2Podcast que permiten convertir los textos de un blog en podcast. Una buena colección se encuentra en Podcast.com y también los grandes medios de comunicación utilizan estos nuevos recursos. Por ejemplo, tanto el New York Times como la cadena SER ofrecen noticias ofrecidas en audio por medio de podcast.

En resumen, la edición digital ha afectado a todos los medios, morfologías, soportes y formatos tradicionales de edición y a las formas de producción y reproducción de los mismos, así como a la distribución y el acceso. En muchos casos, la edición digital únicamente altera las antiguas técnicas de edición analógica facilitando estos procesos, pero, en otros muchos casos, ha hecho posible el nacimiento de nuevas formas de edición sólo posibles gracias a la tecnología digital e hipertextual.

María Jesús Lamarca.

NOTA. Este artículo ha sido extraído de mi tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid: Lamarca Lapuente, María Jesús. Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen. Madrid, 2006.