domingo, 10 de mayo de 2009

Gambito de rey. Pequeña gran historia del ajedrez

“Si el ajedrez es lucha el mejor es Lasker;
si el ajedrez es ciencia, el mejor es Capablanca;
si el ajedrez es arte, el mejor es Alekhine”.
Saviely Tartakower.

“No todos los artistas son jugadores de ajedrez, pero
todos los jugadores de ajedrez son artistas” .
Marcel Duchamp.

“La vida es un tablero de ajedrez, donde el Hado
nos mueve cual peones, dando mates con penas.
En cuando termina el juego, nos saca del tablero
y nos arroja a todos al cajón de la Nada”.
Omar Khayyam.

“También el jugador es prisionero
(la sentencia de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?”

Jorge Luis Borges
Gambito de rey
Pequeña gran historia del ajedrez

María Jesús Lamarca Lapuente

Hace frío y afuera está lloviendo. El café se impacienta y comienza a fugarse por la estrecha abertura de acero y cromo. Toda la casa huele a cuarto cerrado y a días de trabajo continuo. Unas nubes plomizas tejan la inmensa selva enmarañada de papeles y libros del escritorio.

Siento una extraña mezcla de excitación y fatiga ante un pequeño bloque de folios impresos por el ordenador, es ya la obra definitiva corregida y lleva por título "Gambito de Rey". Como habrán podido imaginar, la materia sobre la que versan estas letras es la Literatura, yo, una vez más, me he colado de rondón.

¡Ah y no se molesten en rastrear mi nombre. Como me placen las extravagancias, aquí no se menciona ni una vez.

Dicen que soy voluble y tornadizo, y que a pesar de tener mi propia casa, no encuentro un lugar definitivo en el que instalarme y prefiero vivir a expensas de las Ciencias, las Bellas Artes, el Deporte o los Juegos. Que me sirvo del lema "cada uno en su casa y Dios en la de todos" para robar lo que otros saberes y placeres humanos pueden proporcionarme.

Dicen también que, como buen conocedor de las elementales normas de cortesía, debo saber que el visitante inesperado no debe abusar de la hospitalidad que le brindan los dueños de la casa y que para disimular que permanezco allí más tiempo del debido, me hago el remolón divirtiendo y regocijando a los anfitriones serios o poniéndome solemne y grave para reprender o asustar a los que sólo gustan de la diversión y del entretenimiento.

Me achacan, con razón, que para juego soy demasiado serio, y para ciencia, demasiado baladí.

¿Creen acaso que cuando adopto la actitud de niño respondón y travieso ante una Ciencia anciana y aburrida, o cuando me comporto como un viejo cascarrabias ante un nuevo y simplón Juego de Azar, es sólo con la insana intención de llevar la contraria o levantar polémica? Nada más ajeno a mi propósito. No pretendo desprestigiar a quien me da cobijo, sino mostrarme tal cual soy, aunque los demás opinen que es sólo una manera de sacudirme el polvo.

A pesar de ser tan viejo como la civilización, la Historia siempre me ha asignado papeles secundarios cada vez que ha tenido que hacer el gran reparto de la Tragedia Humana. Y mientras que otros saberes hoy ya representan un inequívoco papel de ciencias, a mí se me ha negado todo protagonismo y he venido desempeñando un eterno papel de segundón desde que Leibniz me colgó aquel famoso sambenito del que hoy todavía no he logrado zafarme: "demasiado juego para ser una ciencia y demasiado ciencia para ser un juego".

Pensemos en la Psicología, por poner un ejemplo. Ha pasado mucho tiempo sin que fueran reconocidos sus derechos, pero hace casi dos siglos que interpreta el papel de disciplina autónoma. A veces justifica su falta de rigor afirmando que además de ser una ciencia teórica es un conjunto de técnicas aplicadas. ¿Es que acaso esta definición no se puede aplicar a mi persona? Y adentrándonos un poco más en el asunto ¿No es acaso la psicología simplemente una técnica de la que yo me sirvo?

Tomo el grupo de folios y acompasadamente voy golpeando los bordes contra la mesa para cuadrar los ángulos y que no sobresalga ninguna hoja. Doy un sorbo al café mientras me invade la terrible angustia de la obra acabada, pero también el orgullo por haberlo logrado. Se ha dicho siempre que la literatura es una catarsis, que a través de ella el escritor disipa sus pasiones y libera sus fantasmas interiores. Pero escribir estos papeles no me ha serenado, al contrario, me ha encrespado aun más los ánimos. ¿Que he pretendido yo escribiendo esta obra?

Pudiera creerse que actúo así movido por el deseo de venganza, la rabia que acompaña al despecho, el amargo sabor del desprecio, o simplemente unas ganas irreprimibles de hacer daño.

No cabría esperar otra cosa del "choc-chu-chong-qui" o juego de la ciencia de la guerra, como me llamaron los chinos, o del jugar "a la rabiosa", como injustamente me tildaron los italianos cuando adopté mis reglas actuales. Pero aunque digan que soy por excelencia el señor de la guerra y que mi ley fundamental sea la lucha, aunque en verdad mi ciencia represente un campo de batalla y aunque mi terminología esté invadida de voces belicosas: estrategias y tácticas, ataques y defensas, celadas y emboscadas, triunfos y derrotas, aunque parezca que con el sacrificio tal vez pudiera llegar la sangre al río, jamás se ha derramado una sola gota de sangre por mi causa.

Es palmario que simbolizo el arte de la guerra, más desastre que arte a mi pacífico entender, pero sólo imito lo que tiene de juego, y un juego pierde su condición lúdica si se convierte en cruento. Yo huyo del horror y del desafuero. Mi Muerte no aparece portando la guadaña y mis muertos no son tales, sino desterrados, que resucitan cada vez que se inicia una nueva batalla. Yo no pretendo estocar al enemigo más que con el agudo filo de mi mente. Y quien otra cosa afirme, miente. !Voto a bríos!

Si, soy pendenciero y reñidor, pero no actúo con encono, y menos aún busco los ruidos. Si ironizo sobre mi propio destino es precisamente para apartar de mí ese regustillo amargo que me ha dejado, no ya la derrota, sino el haberme visto obligado a desviarme de la lucha, puesto que no se me ha tratado con la necesaria y prudente equidad que me permitiera algún día alzarme con el triunfo.

Me acusan de querer compararme con la Bellas Artes por haber transformado a una ninfa sencilla en deslumbrante diosa. También me vituperan porque digo que un aliento divino mueve finalmente mis hilos más allá del raciocinio o de la fría técnica. Yo he hecho que Caissa fuera engendrada no sólo por el violento Ares, sino también por la hermosa Afrodita, y todos temen por ello mi poder invencible, una perfecta conjunción: la fuerza y la belleza.

Hoy yo sigo gozando de los favores de la diosa. Y, a pesar de que ha perdido su fresca y hermosa lozanía con el paso del tiempo, no ha podido borrar de sus ojos las chispas que un día encendieron las brillantes combinaciones de los grandes maestros, los ataques más peregrinos y los violentos y múltiples sacrificios de piezas que fueron inmoladas no por veleidoso capricho, sino con el arcano fin de hacer de la victoria un acto admirable, sublime y bello. La diosa, cuando añora estos míticos tiempos, llora trebejos y poco a poco va derramando una partida inmortal sobre el tablero.

Ya queda poco de aquella época romántica en la que una imaginación exuberante y desbordada estaba por encima de los errores técnicos. La multiplicidad de variantes y la originalidad de las posibilidades combinatorias eran tan portentosas que ante tantos y tan eximios poetas del tablero yo me sentía la pura encarnación de la poesía.

Es muy tarde y puedo oír el silencio de la noche interrumpido por los hilos de lluvia que resbalan por el cristal y rebotan en el alféizar. Afuera sólo hay oscuridad, siento un escalofrío. Aúlla un perro.

Evoco con nostalgia aquellos tiempos en que me sentía tremendamente vivo. Yo arrastraba pasiones y emociones intensas y fui considerado un verdadero arte. Me dejaban actuar sin ataduras y daba rienda suelta a todas las posibilidades que yo podía ofrecer: posiciones inverosímiles, ataques arrolladores, ventajas abrumadoras e ilusorias, gambitos inusitados, épicos sacrificios o mates fulminantes. Me ponían en manos del azar y luego fuerzas mágicas obraban el milagro. Hicieron de mí un rito sagrado a la vez que un espectáculo, me ofrecían siemprevivas y me ornaban con filigranas y fantasías. Hasta el problema se convirtió en arte. La elegancia, la originalidad, la sutileza y la riqueza de mis combinaciones eran los más fieles atributos de mi belleza.

Pero empezaron a tomar posiciones y fueron descubriendo mi juego. Aquella belleza inocente y prístina iba a ser mancillada, y aquel nudo gordiano enmarañado fue cortado, de pronto, por la terrible espada del orden, del sistema. A los poetas se les tachó de temerarios, de locos, de seguir con fe ciega unos caminos que no conducían más que al caos. Había que encontrar el verdadero camino, el único, el recto, el que condujera al conocimiento profundo de mi esencia. Había pues que sistematizar el arte, y me querían convertir en ciencia. Una ciencia con principios y datos, con hipótesis que se pudieran probar y con reglas que había que generalizar. Y los vates se tornaron científicos, técnicos, lógicos y matemáticos, y al genio creativo le sustituyó el dogma con el fin de transformar aquella vieja Antología de poemas en una Enciclopedia.

Empezaron a estudiarme, a analizar todos mis elementos y sus relaciones y a sistematizar mi estructura. La imaginación había sido sustituida por la exactitud y ya nadie se podía apartar de la ortodoxia. Me empecé a sentir un bicho raro, una rata de laboratorio pues me diseccionaban, estudiaban los movimientos de mis piezas, observaban mis reacciones, comparaban la mayor o menor fuerza de mis posiciones y querían, a toda costa, descubrir mis puntos débiles. Me habían tumbado en la mesa de operaciones para hacerme la autopsia, como si ya fuera un cadáver.

Con la excusa de que yo alcanzara una posición sólida y estable me impedían moverme libremente. Fue entonces cuando le hice varios desplantes a la diosa. Creo que nunca me lo ha perdonado. Yo antes había tenido siempre el campo abierto para salir como y cuando quisiera, pero ahora me cerraban las puertas. Y cuando protestaba por la falta de movimientos, me respondían diciendo que no era para impedirme a mí la salida, sino para evitar que otros entraran y me pudieran atacar por sorpresa. Que cuando llegara el momento decisivo era mejor la lucha sorda desde las trincheras que el enfrentamiento sangriento a pecho descubierto.

Con la pérdida de dinamismo fui ganando solidez. Era una persona segura de mí misma, seria, rigurosa y altiva. Pero me había vuelto un tipo insociable, me había instalado en una fortaleza inexpugnable y sólo se podían acercar a mí unos pocos elegidos. Para tratarme había que tener perseverancia y dedicarme muchas horas de pesados y complicados estudios, y no todo el mundo estaba dispuesto o tenía capacidad para ello. Había dejado de ser un simple juego y me había convertido en una ciencia, en una ciencia hermética. Ya no era el espectáculo que movía pasiones y emociones, era aburrido y técnico. Ya no buscaba la combinación magistral que exigía arrojo y valentía en aras de la originalidad y el arte, sino que andaba por caminos trillados queriendo alcanzar una posición estable que me asegurara no perder. Ya nadie gritaba !Gambito de Rey!

El vil metal había hecho acto de presencia en los primeros torneos y competiciones cuando empecé a frecuentar más asiduamente al Deporte, y ahora los sacrificios podían costar caro. Muchos se agarraron a las tablas buscando salvación, pero otros vieron en ellas la causa de mi muerte. Llegaron a pensar que cuando dominaran por completo mis teorías, podrían ser invencibles y yo ya no tendría razón de existir.

Enciendo un cigarrillo y no puedo evitar que una sonrisa aflore a mis labios. El egocentrismo y la soberbia humanas no tienen límites.

Las reglas generales se convirtieron en dogmas sagrados y el único camino al que conducía la técnica se había vuelto estéril. El cientifismo debía morir si no quería acabar con el objeto de su ciencia. Los mismos que quisieron hacer de mí un ser perfecto, estuvieron a punto de enterrarme. Yo me sentía paralizado por los acontecimientos, no encontraba salida, necesitaba un nuevo soplo que me alentara, que me infundiera nuevos ánimos, que me sacara de ese estancamiento insoportable y tedioso. Necesitaba ponerme en movimiento, y fue entonces cuando llamé a la diosa.

Caissa frecuentaba por aquellos días a un grupo de jóvenes rebeldes y extravagantes que se oponían a toda norma impuesta por una sociedad caduca y obsoleta, les llamaban los hipermodernos. Con el apoyo de estos iconoclastas empecé otra vez a creer en mí mismo, en mi individualidad de artista y en mis posibilidades creadoras. Sin abandonar la técnica adquirida, empecé a avanzar otra vez, a probar nuevos caminos y a moverme con dinamismo y nuevas fuerzas. Fueron años de locura y desenfreno, un nuevo romanticismo pretendía luchar contra todo dogmatismo y nos oponíamos a todo, por sistema. Pero yo, ante esas dos tendencias contrapuestas, sufría de esquizofrenia. Tenía que alcanzar el equilibrio, la armonía entre la belleza y la técnica.

Con el paso del tiempo y la experiencia por fin he logrado unir estos dos caminos separados, pero la gente sigue viendo en mí, no me explico por qué, una faceta más destacada que la otra.

Cada persona se acercaba a mí buscando algo distinto y es que cada uno pretendía haber encontrado lo que más le placía: el arte, la exactitud, la imaginación, la técnica, la inventiva, el análisis, la agresividad, el equilibrio, la inteligencia, la magia, la lógica, el humor, el riesgo, y así hasta el infinito. Descubrieron que en el medio juego caben tanto la ciencia como el arte.


Enmanuel Lasker (1868-1941) / José Raúl Capablanca (1888-1941) / Akiba Kibelolovic Rubinstein (1882-1961)

Mikhail Botvinnil (1911-1995) / Mijail Tahl (1936-1992)/ Bobby Fisher (1943-2008)

Hombres, hombres, hombres. Pero.... ¿dónde estaban ellas?

Vera Menchik (Checoslovaquia, 1906-1944) / Liudmila Rudenko (URSS, 1904-19866) / Elizaveta Bykova (URSS, 1913-1989 )/Olga Rubtsova (Rusia, 1909-1994)


Nona Gaprindashvili (Rusia, 1941- ) / Maya Chiburdanidze (Georgia, 1961-) / Xie Jun (China, 1970-)

Aquí tenemos a las campeonas del mundo, tras abrir el primer club la pionera Vera Menchik, para escándalo y sorna de los jugadores masculinos. Club que no sólo acogió a los maestros varones por ella derrotados, también recaló allí alguno que logró ser campeón del mundo, tras ser miembro de tan distinguido club para hombres.

Porque las genias no nacen, se hacen; y la menor de las hermanas, fue gran maestra/o a los 15 años y se coloca entre los diez mejores jugadores del mundo.



Las hermanas Polgár: Sofia (Maestro Internacional), Judit (Gran Maestro) y Zsuzsa (Gran Maestro)
Judit Polgár (Hungría, 1976-)

Pero "bip, bip, bip" abran paso a la tecnología, me quieren convertir en una máquina. Ha pasado mucho tiempo desde que Kempelen sorprendió a medio mundo con su famoso turco. Hoy, las palancas, resortes y engranajes se han transformado en chips y en circuitos impresos; y la trampa y la superchería se tornan en verdad. De nuevo quieren encerrarme en un autómata y cortarme las alas de la imaginación. Y así, hoy día proliferan mil y un cachivaches que se adaptan a las más variadas aptitudes de sus contrincantes, podemos apretar un botón y empezar a jugar. Me relegan pues, a ser un juego simplón, a ser un tonto divertimento para que otro tonto pueda pasar el rato. Y me quitan también la agradable satisfacción de estrechar lazos de amistad con el contrario, de poder cruzar una mirada u ofrecer un cálido apretón de manos.
El Turco, construido por el Baron Wolfgang von Kempelen en 1769. / El Egipcio, construido por Charles Hopper en 1894.


Gonzalo Torres Quevedo muestra el 2º autómata (1920) a Norbert Weiner.

El campeón del mundo Garry Kasparov derrotado por Deep Blue, 1997.

Pretenden dotar a las máquinas de un capacidad de análisis ilimitada para que puedan vencer a los grandes maestros. Estos fríos y calculadores jugadores de silicio podrán alcanzar una técnica perfecta, pero nunca conseguirán ser geniales. Además de memorizar y calcular hay que crear, sentir, imaginar... y esas son facultades terriblemente humanas. El ordenador más sofisticado del mundo, acaso un velocísimo Deep Blue, jamás podrá componer la Novena, como tampoco podría haber jugado la Inmortal. (Blancas: Adolf Anderssen. Negras: Lionel Kieseritzky, Londres 1851). 1. e4, e5; 2. f4, exf4; 3. Ac4, Dh4+; 4. Rf1, b5; 5. Axb5, Cf6; 6. Cf3, Dh6; 7. d3, Ch5; 8. Ch4, Dg5; 9. Cf5, c6; 10. g4, Cf6; 11. Rg1, cxb5; 12. h4, Dg6; 13. h5, Dg5; 14. Df3, Cg8; 15. Axf4, Df6; 16. Cc3, Ac5; 17. Cd5, Dxb2; 18. Ad6, Axg1; 19. e5, Dxa1+; 20. Re2, Ca6; 21. Cxg7+, Rd8; 22. Df6+, Cxf6; 23. Ae7++).

Sin embargo, visto desde el ángulo del tablero contrario, quizás enfrentarse a la máquina permita abandonar los vicios del jugador solitario, o hacerlo en línea convierta el mundo en un inmenso tablero planetario donde enfrentarse a múltiples contrincantes solidarios. Quizás sea posible, también, hacer uso de un nuevo tipo de juego postal digital ultrarrápido.

Miro mi ordenador, ¿acaso sea la causa de mi muerte esa máquina infernal y destructiva que intenta deshumanizar mi arte? Me mira retador con su gran ojoboca sin parpadear. Pero no os apuréis, saldré de esta. A fin de cuentas, puedo desenchufar la máquina cuando me plazca. Y además, no os engañéis, los autómatas de hoy en día también tienen trampa: dentro de la caja llevan un jugador escondido en forma de programa. Han vuelto a olvidar que además de la técnica existe el genio creador.

Me enroco para estirar un poco las piernas y tres peones y la torre se tambalean. Con cuidado los vuelvo a colocar en sus escaques.

A lo largo de mi vida no han faltado necios, y no tan necios, que veían en mí un juego limitado, que querían reformarme porque les parecía aburrido y caduco. Y así, quisieron complicarme suprimiendo el enroque, modificando mis piezas o añadiendo otras nuevas, partiendo de posiciones iniciales anómalas o agrandando el tablero. Por favor !No me saquen de mis casillas!

Los tableros, de todos los tamaños y medidas, se construyeron con forma redonda, cilíndrica e incluso con tres dimensiones y se colocaban en las posturas más inverosímiles: en diagonal, en vertical, y hasta de puntillas. Se inventaron nuevas piezas con la excusa de dar rienda suelta a la creatividad y así proliferaron ministros, generales, emperadores, cancilleres y todo tipo de altos cargos. Una caterva de arribistas, cucañistas y trepas se lanzaron al tablero político. Hasta se ideó una pieza que permanecía inamovible en su puesto a la que denominaron divinidad. ¡Cielo santo!

Para preservar especies en peligro de extinción intentaron convertir el tablero en un zoológico y lo poblaron de elefantes, leones, jirafas, centauros, camellos, unicornios y otros mamíferos. Todavía no les había llegado el turno a los insectos. Los muy beligerantes amantes de la técnica militar, amparándose en los avances técnicos de las armas modernas vieron en la artillería un poder mucho más destructivo que el de la caballería o la infantería y así, me dotaron de aviones, submarinos, carros de combate y misiles de largo alcance. Se podía por fin aniquilar totalmente al adversario y arrasar por completo el campo de batalla. Incluso quisieron convertir el tablero en un campo de fútbol y, por primera vez, hubo un trebejo esférico.

Tablero para tres jugadores / Tablero para cuatro jugadores

La mayoría de estas ultramodernas piezas unía los movimientos del caballo con los de alfiles, torres o damas, pero también se dieron otras muchas variantes. Algunas piezas iban de un extremo a otro y regresaban a la misma casilla en un solo movimiento. No habían descubierto que el sueño de la velocidad produce atascos. Otras eran corredoras, saltadoras o trepadoras. Con tan fantásticos atletas, el tablero se había convertido en un gimnasio. La imaginación no tenía límites. Ni vergüenza. Una reforma muy pueril y varias veces intentada fue variar la denominación de las piezas para adecuarlas al sentir de la época y así, al rey se le llamó gobernador, a la dama general y al modesto peón se le trató de ciudadano. La democracia había llegado al campo de batalla.

Sigue lloviendo y una luz que se ha encendido frente a mi ventana me distrae de la lectura. ¿He utilizado el tono adecuado?

Se ha escrito de mí mucho más que de don Juan y harto estoy de que me pongan en boca de Prudencios, Pacíficos, Napoleones, Desiderios, caballeros de Flandes y Perogrullos. Estoy cansado de ser juez en guerras y en disputas, de decidir casamientos, de salvar a condenados, de enjaular reyes, de arrebatar almas al diablo, de resolver enigmas, de fabular partidas reales y de hacer cruces sobre el tablero. Déjenme hablar a mí sobre mí mismo y déjenme hablar a mi manera.

Sé que se me ha escapado cierto tono chistoso, pero no deben olvidar que soy un juego, y tienen que comprender que sea jocoso. Tampoco he podido disimular mis suspicacias, a veces actúo de forma irreflexiva, y he usado el tono fanfarrón y belicoso, un tanto arcaico, de las comedias de capa y espada. Pero soy el señor de la guerra y por naturaleza hago de la lucha mi bandera. Para ser rápido en responder a un ataque hay que estar siempre a la defensiva. No me tachéis de fatuo o presuntuosos si a toda costa quiero medir mis fuerzas, si soy retador, bravucón, perdonavidas. Debajo de esa máscara rebelde y pendenciera hay un hombre de bien. Mis punzadas no escuecen, sólo incitan a sostener una pacífica lucha razonable.

Y los sensatos, los teóricos y los eruditos, los que buscáis en mí a una ciencia exacta, perdonad si la imaginación, la loca de la casa, se me vuelve a colar por una puerta falsa. Si he abusado de una prosa cercana a la poesía ha sido porque recordar mis épocas doradas me llena de nostalgia y de melancolía. Casi siempre me han achacado un genio épico, medieval, caballeresco y legendario. Me toman por un anciano venerable. Es natural !Tengo ya tantos siglos! Pero aún soy joven y estoy vivo y aunque el tiempo me ha hecho madurar y el ardor y el ímpetu se hallen más contenidos, todavía conservo la pasión y la energía necesarias para que la hermosa Caissa me siga cautivando. Y yo, a mi vez, hago a muchos cautivos.

No utilizo ya un estilo elevado como exigían las rigurosas normas de la épica, sino un hablar sencillo acorde con los tiempos que vivimos. Pero tened presente que mi lenguaje no es el de las palabras. Mi lenguaje es más universal, las frases se construyen con un gesto. Yo levanto una pieza y un mundo imaginario, una constelación, mil mitos, se levantan de pronto en un tablero. Y se entabla una guerra y surge un desafío. Se yergue un universo de héroes, reyes, damas y caballeros. Y dos fuerzas se miden, dos mentes, dos estilos, dos técnicas distintas, dos mundos enfrentados. Porque mi reino escapa a los confines de un tablero. Simbolizo la vida y sólo cuando ella muera, me asestarán el jaque decisivo.

María Jesús Lamarca Lapuente.



Vídeo de Vetusta Morla: Sálvese quien pueda. Dirección: Álvaro León Productor: Juan Carli. Director de fotografía: Nacho López. Es una producción de Keloide para Pequeño Salto Mortal y Sonobox Producciones Musicales.


La partida de ajedrez de Marcel Duchamp / Jugadores de ajedrez de Malcolm Liepke

jueves, 7 de mayo de 2009

La imagen y el texto (III). La fusión entre imagen y texto

"No conozco nada más triste (triste no trágico)
que un animal que se ha quedado ciego.
A diferencia de los humanos, al animal no le queda
otro lenguaje que le describa el mundo".
John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible.

El nacimiento y evolución de la escritura marca una dialéctica entre las imágenes y la escritura alfabética a partir de la cual, las imágenes y el texto toman sus propias posiciones divergiendo o aproximándose en mayor o menor medida.

Al principio la escritura fue de carácter logográfico y pictográfico, ideográfico o una combinación de ambos. La primera escritura china fue de tipo logográfico -del griego logos: conocimiento, graphos: escritura-. Es decir, que usaba símbolos, o logogramas, y cada uno representaba una palabra en el lenguaje: un símbolo significa casa, otro sol, otro flecha, etc. Los logogramas más antiguos eran pictográficos, esto es, dibujos simplificados de los objetos que nombraban. Por ejemplo, para caballo se usaba el dibujo de una casa.

Con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez más, hasta que algunos de ellos perdieron toda relación con su símbolo original. A los signos que resultaron de esta simplificación se les denomina ideogramas, porque cada uno representa una idea. Se inventaron nuevos caracteres para representar acciones, sentimientos, diferencias en el tamaño, color, gusto, etc. Generalmente a los ideogramas existentes se les añadían nuevos trazos para añadirles significados. A diferencia de nuestra cultura, la escritura china no se basa en los sonidos (representados por las letras de un alfabeto) sino en el significado de cada carácter o ideograma.



Cuerpo (shèn) Espíritu (Gui) Pincel (Yù)

El sistema de escritura jeroglífico egipcio era ya mixto (ideográfico y consonántico) y fue usado desde c. 3100 a. C. al 400 d. C. El sentido de la escritura es horizontal de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, en bustrófedon y vertical de arriba hacia abajo comenzando por la derecha y comenzando por la izquierda. Luego llegaron los alfabetos propiamente fonéticos, fenicio, griego y romano.

Pese a esta pugna entre imagen y texto, a lo largo de la historia ha habido intentos de conjugar, incluso confundir imagen y texto. La escritura a veces ha querido permanecer en esa ambigüedad de los primeros tiempos que la colocaba a medio camino entre imagen y texto, símbolo y signo, como demuestra la caligrafía. La caligrafía es la escritura como arte, donde prima tanto la imagen como el texto. En Medio Oriente y en Asia la caligrafía se valora igual que la pintura. Los caracteres chinos son muy apreciados en el arte de la caligrafía que tiene más de dos mil años de existencia. Para los artistas chinos, la línea -no las luces y las sombras como en gran parte del arte occidental- es el elemento estructural básico de la caligrafía, como de toda pintura.

La caligrafía también es el pilar más importante del arte árabe, debido a la prohibición de la pintura islámica. Y los códices miniados medievales no son otra cosa que un intento de conjugar texto e imágenes en donde a veces se llega a confundir símbolo y signo como ocurre con las letras capitales.



Por su parte, la poesía ha intentado también nublar las fronteras entre imagen y signo lingüístico ya desde antiguo. En la época clásica y medieval, existían los caligramas, que en 1913 retoma Guillaume Apollinaire. En ellos se representa la imagen a que hace mención el discurso, dibujándola por medio de sus propias palabras. Así pues, la disposición gráfica representa visualmente el contenido del texto, literatura y artes plásticas se funden y confunden.

La poesía experimental se llevó a cabo sobre la página impresa, pero ya quiso salirse de ella moldeando las palabras y los signos y creando los llamados poemas objeto. Se produce una tensión entre lo verbal y lo visual, lo simbólico y lo icónico. Se pretende romper también no sólo con la orientación de la lectura de izquierda a derecha, que se piensa que es en realidad una representación arbitraria de la cadena secuencial del lenguaje hablado, sino también con la página bidimensional, también leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El texto se dispone libremente en el espacio bidimensional como podemos ver en los siguientes ejemplos de poemas visuales: La capilla aldeana de Vicente Huidobro (derecha) y La paloma apuñalada de Guillaume Apollinaire (izquierda).

En el arte incluso hay un intento de suprimir el lenguaje y convertirlo en imagen. La canción nocturna del pez (1905) de Christian Morgenstern, compuesto de signos métricos y el Poema Fónico mudo de Man Ray (1924), son un claro ejemplo de esta aproximación:


La canción nocturna del pez de Christian Morgenster y Poema fónico mudo de Man Ray.
Fuente: Merz Mail: Poesía fonética y sonora. http://www.merzmail.net/fonetica.htm

Los poemas dibujados de Vicente Huidobro han sido recientemente pintados por diferentes autores, lo que demuestra que el gusto por la fusión y confusión entre imagen y texto sigue vigente:



Poemas pintados (izquierda) y poemas dibujados de Vicente Huidobro (derecha).

Estas tendencias han formado parte de la literatura de vanguardias, la poesía experimental de los años 60 y 70 del siglo XX y sigue vigente en la actualidad a través de la práctica de nuevos caligramas y la poesía visual actual. Los títulos de los artículos (multimedia y poesía experimental, del lenguaje visual al libro objeto, lenguaje visual, música-poesía visual, poesía fonética, polipoesía, holopoesía o poemas holográficos, el ojo que lee) a que da entrada la web denominada Poesía visual son muy ilustrativos de en qué consisten estas prácticas poéticas y el intento de convertir el signo textual en otra cosa.

La poesía de las vanguardias históricas dio también lugar a una dialéctica no sólo entre la imagen y el texto, sino también entre el sonido y el texto. La poesía fonética ligada al futurismo ruso e italiano, el dadaísmo y MERZ y a las vanguardias históricas de principios del siglo XX fue un intento de introducir en el terreno literario el irracionalismo y de expresar las palabras con diversos sonidos. La poesía sonora no es poesía recitada o declamada al modo tradicional, sino poesía experimental que utiliza técnicas fonéticas y/o ruidos. Se evita usar la palabra como mero vehículo del significado y se compone el poema mediante sonidos que requieren una realización acústica. No es una mezcla de música y discurso o viceversa, sino que el discurso se hace música o viceversa. El poema sale de la página para ser recitado con la voz, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones.

Tristán Tzara explora el poema simultáneo a dos o varias voces y también incluye otros sonidos primitivos y cantos procedentes de África y Oceanía. Se trata de un espectáculo visual y fonético. Los futuristas rusos también inventaron el concepto "zaum" buscando un lenguaje transmental vacío de racionalidad. Se trataba de una lengua conceptual que huía de la sintaxis y de los signos de puntuación, por ejemplo, por medio de una sucesión de sustantivos que producían una sucesión continua de imágenes y que pretendía llevar el lenguaje hasta la onomatopeya y el ruido. En 1913 Luigi Russolo escribe el manifiesto El arte de los ruidos donde estudia el ruido de la guerra y los ruidos de la naturaleza, los etno-ruidos, la grafía enarmónica, etc. dando origen al llamado Arte del Ruido. En 1933 Marinetti publica La radio futurista donde presta una atención específica a la radio, a la que él llamaría La Radia para sus "síntesis radiofónicas". Estos experimentos futuristas son un preludio de lo que ahora pueden ser la música electroacústica y el sonar, el instrumentista omnipotente y sin límites humanos; y un ejemplo claro de cómo dar otro sentido diferente a un medio determinado.

La poesía es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesía visual enriqueció la palabra dándole cuerpo a la superficie del papel, pero también se intentó dar cuerpo a la palabra utilizando otro tipo de materiales. Así surgen poemas hechos en madera, vidrio, metal o plexiglás, y también los libros o poemas objeto. Lo que se quiere es trascender la linealidad y rigidez del soporte papel y del formato impreso.

En la actualidad han surgido intentos similares a los ya citados en los que no sólo se quiere romper con la página impresa mediante una falsa impresión de tridimensionalidad, sino ofreciendo realmente dicha tridimensionalidad al colocar el poema directamente en el espacio, liberándolo definitivamente del papel. Ello ha sido posible gracias a la holografía. Así nació, en 1983, la holopoesía. Incluso los poetas que la practican hablan de una cuarta dimensión, porque la percepción del holopoema depende también del tiempo subjetivo del lector. Los holopoemas pretenden romper la fijación, integridad y continuidad del texto, porque su lectura no se da lineal ni simultáneamente, sino a través de fragmentos vistos por el observador según las decisiones que tome puesto que dependen de la posición que adopte el observador en relación al objeto. Los holopoemas introducen, pues, los conceptos de no linealidad, interactividad, transitoriedad, multimedialidad, flexibilidad en el contenido, obra abierta, etc. que también son características propias del hipertexto. Se trata de poemas o documentos dinámicos que varían de forma, colores, volúmenes y texto dependiendo de la posición del observador o lector. Son pues, al igual que el hipertexto, nuevas estrategias de lectura y escritura.

Eduardo Kac, en su artículo Holopoesía y más allá, afirma:

"En matemáticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensión dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analogía, estar entre la dimensión verbal y la dimensión visual del signo. Tomando la analogía de Bense un paso más adelante, podemos concebir un lenguaje -moviéndose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportación del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que continuamente oscila entre el texto y la imagen."

La holopoesía puede ser grabada en cinta holográfica o en cualquier soporte óptido digital y puede ser proyectada sobre una pantalla. Se pueden sintetizar hologramas de láser cuya información se transfiere a otro holograma visible con luz blanca. El holopoema, como cualquier imagen holográfica proyectada, no sólo libera al texto de la página, sino también de otros materiales palpables, ya que se trata de un haz de luz o varios haces de luz proyectados en el espacio. Exige un lector dinámico que debe moverse alrededor del texto porque éste cambia mientras es visto desde diferentes perspectivas, El poema cambia, se transforma en el espacio tridimensional, cambia de color y significado. Se habla también de lectura binocular porque la lectura es una síntesis de la percepción recibida con cada ojo. El texto no está en una superficie, sino flotando en el espacio.

La siguiente idea de Kac es toda una declaración de intenciones para buscar nuevos caminos:

"Entre las convenciones lingüísticas de occidente se encuentra la orientación de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representación arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es válido para la página bidimensional misma que heredó la norma y es leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepción ordinaria de la realidad, regulada por la actuación de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de páginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha también, pareciéndose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los límites impuestos sobre la creación poética por las propiedades físicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos códigos, moviendo el lenguaje más allá de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuían las palabras libremente sobre la página, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Imprimían fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertían a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los perímetros de la página inmutable, o los límites tangibles de materiales tridimensionales, estables y sólidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesía visual hasta ahora".

La poesía visual en todas sus vertientes está a medio camino entre la literatura y las artes visuales, como lo atestiguan los holopoemas, la poesía fónica o sound poetry y la poesía desarrollada por el grupo de Firenze, que utilizaba fotografías y textos extraídos de la publicidad, y que fue denominada poesía visiva. Los ejemplos de esta confusión y fusión de medios son incontables.

El verbo griego graphein significaba tanto escribir como dibujar. La caligrafía, los códices miniados e iluminados, los caligramas, los poemas visuales, el cartelismo, los grafittis actuales, etc. Siempre se ha jugado con la plasticidad del texto.



E incluso se ha llegado a utilizar el cuerpo humano como soporte de escritura, en vez del cartel o el muro. Una moda reciente es la proliferación de los tatuajes entre los jóvenes, antaño una práctica restringida a los ambientes marineros o carcelarios y que hoy se ha extendido en todos los ámbitos y clases sociales.

El signo verbal impreso queda fijado en la rigidez de la página, igual que le ocurre a una línea sobre un lienzo. La poesía y el arte de vanguardia pretendían -y pretenden- romper el uno con la narrativa y, el otro con el arte figurativo, pretendían romper con lo lineal del discurso y la visión. Buscaban una tridimensionalidad no estable, sino inestable, mutable. El lector del texto o de la imagen podía experimentar distintas perspectivas pues el texto varía de dirección, velocidad, distancia, orden y ángulo de lectura. Esto se ha conseguido y hecho realidad con la Poesía visual realizada por ordenador. En la Web prolifera no sólo este tipo de poesía, sino que también hacen su aparición muchos hipertextos literarios que que aprovechan las posibilidades que ofrece la pantalla del ordenador para trascender la linealidad de la página impresa. Por ejemplo, podemos crear en línea nuestro propio poema audiovisual.

El hipertexto multimedial aporta nuevos recursos al quehacer artístico, puesto que no sólo ofrece la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo, sino que, además, ofrece un nuevo espacio que transciende la linealidad y recrea ámbitos artísticos imposibles de ser imaginados por otros medios. Es el caso de los poemas virtuales o Vpoemas creados por ordenador mediante signos tridimensionales en un espacio virtual que puede ser manipulado, siguiendo unas leyes físicas reales simuladas o cualquier tipo de ley física inventada. Los poemas son dinámicos y se mueven a través de programas o por medio de la interacción entre el poeta, la obra y el lector.

Como vemos, la fusión entre imagen y texto se ha llevado a cabo bien desde el enfoque textual (literatura): cargando las palabras visualmente, bien desde el enfoque visual (arte), esto es, enriqueciendo las imágenes verbalmente, creando así una constante oscilación entre texto e imagen, imagen y texto.

La multimedialidad no es, pues, un fenómeno nuevo propiciado por los nuevos medios digitales y la pantalla del ordenador, sino que ha estado presente tanto en el arte como en la literatura. Siempre se ha intentado combinar dos o más lenguajes verbales o no verbales, aunque la combinación sígnica haya alcanzado su máximo potencial con la llegada de la digitalidad y las posibilidades multimediales que ésta ofrece ahora. Antes de que fuera posible realizar gráficos por medio del ordenador, era muy corriente utilizar los caracteres del teclado para crear dibujos bidimensionales, pero la explosión multimedia ha llegado con las interfaces gráficas. La multimedia se convierte, pues, en un nuevo medio de expresión digital complejo y totalizador que abarca todos las morfologías y todas las formas de expresión: texto, imagen, audio y otros recursos audiovisuales. La multimedia por ordenador une un significante a un significado conjugando la forma de expresión con los contenidos en un todo indisoluble. ¿Por qué no darle al texto una dimensión estética y artística junto a su tradicional dimensión cognitiva?

El hipertexto y la hipermedia introducen en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, creándose así un área de conjunción de lenguajes verbivocovisual, borrando los límites entre imagen, sonido y semanticidad.

Muchos autores hablan de una nueva oralidad, ya que la comunicación oral, cara a cara a través de los hipermedios, será la que prevalezca frente a la escritura u otras manifestaciones simbólicas (sean imágenes, iconos, ideogramas, etc.). Walter Ong habla de oralidad secundaria refiriéndose a la que surge por influencia de la escritura y que se produce sobre todo en los medios audiovisuales: radio, cine y TV. Otros autores como Piscitelli han llegado a hablar de ideografía dinámica y Joseba Abaitua habla de oralidad terciaria:

"El comunicador oral en los hipermedios dispondrá de un amplio elenco de recursos escénicos, que podrá combinar a la manera de un montaje audiovisual, que, por supuesto, deberá ser interactivo. Podrá integrar seres reales con personajes de ficción, a la manera de una composición dramática, con un guión abierto e inacabado, como cualquier conversación. El ocio en la cultura escrita tradicional ha estado representado por la literatura en sus múltiples géneros y variedades. Una forma mixta que nace de la combinación del medio escrito y oral es el género dramático. En este siglo hemos presenciado el difícil reto que ha supuesto para la producción teatral el advenimiento de los medios audiovisuales: radio, cine, TV".

Sin embargo, esto no es nuevo. Como hemos visto, siempre ha existido escritura sensorial incluso desde los inicios de la propia escritura. La poesía, por tratarse de una disciplina que utiliza el signo lingüístico, pero que tiene en cuenta la forma de expresión y no sólo el contenido textual, ha sido el género literario que más ha perseguido conjugar imagen y texto, sonido y texto o una combinación de todos los medios expresivos posibles, por eso se convierte en un género a medio camino entre la literatura y el arte. La poesía es en sí misma una literatura/arte multimedia que persigue imágenes mentales a través del texto, y que también ha utilizado imágenes reales para representar el texto. En poesía, el pensamiento racional y el pensamiento sensorial no se enfrentan, sino que se conjugan y confunden en un todo. Los movimientos literarios de vanguardia, al querer romper con los convencionalismos del lenguaje y la expresión racional: el modernismo, el futurismo, el creacionismo y las vanguardias de principios del siglo XX rompen las barreras que tradicionalmente han separado la imagen del texto y la expresión sensorial de la expresión racional.

La hipermedia, en parte, tiene muchas conexiones con el arte de vanguardia: el cubismo, el collage, el ideal de la poesía futurista de las "palabras en libertad" y de que el poema debe salir de la página e incluso con muchos de los principios del manifiesto de Marinetti: "La declamación dinámica y sinóptica" en que se basa el futurismo.

Ciertas tendencias del arte digital actual también entroncan con el futurismo de principios de siglo: la deshumanización del arte, el maquinismo, la exaltación del progreso occidental y del estilo ruidoso y agitado de la vida urbana, el olvido del pasado y su sustitución por los avances tecnológicos, el culto a la velocidad y a la violencia, el movimiento agresivo, el individualismo desesperado y la guerra. El futurismo utilizaba técnicas como el llamado "complementarismo" o divisionismo de origen francés, como técnica para captar la sensación dinámica del movimiento.

Veamos algunos extractos del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista de Marinetti:

"En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos".

"Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos". Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia."

También el Manifiesto productivista de 1921 proclamaba ¡Abajo el arte, viva la técnica! y sus seguidores, los constructivistas soviéticos, practicaban el fotomontaje y las técnicas del collage.

Todas estas características tienen mucho que ver con algunas tendencias del arte digital actual. La destrucción del "yo" que persigue Marinetti ha sido ahora encarnada o materializada en los cyborgs de la literatura y el arte de ciencia ficción actuales. Los cyborgs son organismos cibernéticos híbridos de máquina y ser vivo, según el término acuñado y definido por Donna Haraway en su Manifiesto para Cyborgs. "Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. (...) La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs -criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. (...) "A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico- todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs."

El cine, las pantallas de televisión y los ordenadores proyectan y crean una "cybilización" o tecnosfera completamente deshumanizada y conformada por seres que son fruto de la recombinación genética, los experimentos de la inteligencia artificial o la realidad virtual. Aunque también existen otras tendencias de corte bien contrario y muy humanista. No olvidemos que el pensamiento de Marinetti y su Manifiesto futurista jugó un papel importante en el expansionismo italiano y la Segunda Guerra Mundial, y que fieles seguidores suyos fueron Mussolini y los fascismos.

Para ver dos tendencias de signo bien contrario, comparemos, por ejemplo, dos películas que utilizan la tecnología digital para fines bien distintos.

Matrix, dirigida por los hermanos Wachowski es una recreación de los mundos artificiales, cibernéticos y virtuales. Sus fantásticos efectos especiales la han convertido en una película de culto. Posee algunas escenas imborrables y sólo posibles gracias a la tecnología actual como los famosos movimientos de cámara con la imagen congelada mediante el uso de 50 cámaras fotográficas superpuestas, que muestran al superhéroe Neo volando, esquivando balas, etc.

En realidad, Matrix es cine de entretenimiento que, aunque con una gran fuerza visual y medios técnicos, es similar a otras muchas superproducciones de Hollywood de corte futurista y el guión es una mezcolanza sin sentido de temas clásicos y religiosos (predomina el sionismo con la alegoría del pueblo perseguido que espera la llegada del Mesías en la ciudad de "Zion"; con algunos toques cristianos como el personaje llamado "Trinity", la muerte y su posterior resurrección del héroe; y otros elementos de la mitología griega como el personaje Morfeo, el oráculo y el mito de la caverna o de la mitología oriental, el cómic, el manga, ciberpunk, etc.; traspasados todos ellos sin recato a la ciencia ficción. Incluso el famoso movimiento de cámara ya fue ideado por Eadweard Muybridge en 1878. Éste dispuso en línea un conjunto de cámaras conectadas cada una a un hilo. Al pasar sobre ellas un caballo al galope, éste tropezaba con cada uno de los hilos, consiguiendo que en algunos fotogramas el caballo apareciera con las cuatro patas en el aire.

Lo cierto es que no todo el cine que utiliza las nuevas tecnologías tiene que ser de corte futurista y tratar temas de ficción hipertecnológica, guerra de las galaxias, aliens o similares, como creen y nos hacen creer los productores de la industria cinematográfica hollywoodiana.

"La inglesa y el Duque" de Eric Rohmer es una película histórica que narra las memorias de Grace Elliot, una dama inglesa que vivió en el París del Terror Revolucionario. Rohmer adopta el punto de vista de esta mujer perteneciente a la aristocracia, para analizar los hechos históricos desde la cotidianidad de alguien que los vivió en carne propia. El atrevimiento del octogenario Rohmer (nació en 1920 y hoy sigue en activo) es utilizar los avances de las técnicas digitales para recrear el ambiente del París de la época. Rohmer echa mano de los procedimientos más modernos de la técnica de imagen digital: los exteriores del filme (las calles y las plazas de París son telones pintados e inspirados en pintores contemporáneos a la revolución francesa y los personajes en esos exteriores se incrustan digitalmente en esos paisajes dando al filme un aspecto de documento histórico no manipulado. La cámara está siempre quieta y fija dándole un sentido de frontalidad teatral que recuerda al cine de Griffith, al igual que el uso de los telones fijos nos remite a las mismas raíces del cine primitivo de Meliés, que también incluye títulos explicativos para presentar a los personajes y hacer avanzar el relato.

Así pues, se puede hacer cine muy personal y de cualquier temática utilizando las nuevas tecnologías digitales. Los efectos especiales también sirven para mostrar la realidad, no sólo para crear mundos virtuales y artificiales. E incluso sirven para recrear el pasado sin manipularlo, como nos muestra y demuestra La inglesa y el duque.

En la Web podemos ver numerosos ejemplos que muestran las posibilidades que ofrece la hipertextualidad para la confluencia de la imagen, el texto, el sonido, el movimiento o la tridimensionalidad y que se manifiestan a través de la poesía (Ver un ejemplo en: Ver Red/tratos de Eduardo Scala o cualquier otra manifestación de arte digital).

Ejemplos de distintas tendencias y acercamientos al reciente arte digital o net.art pueden encontrarse en:

Por otro lado, el arte digital y, sobre todo, la hipermedia y los hipertextos de la World Wide Web, le deben mucho al diseño gráfico, convertido en una técnica y un arte. El Net.art, muchas veces a medio camino entre la publicidad y la experimentación tecnológica, también se desarrolla teniendo en cuenta el contenido y la intención estética, la intención contracultural y la responsabilidad social.

La lectura del hipertexto es, sobre todo, una lectura visual. El lenguaje HTML hace posible una tipografía que no es propiamente imagen ni texto, sino la fusión combinada de ambos. Se trata de un sistema retórico-visual para su interacción por ordenador que precisa de una interfaz gráfica de usuario (GUI) que incluye la interacción mediante imágenes, metáforas y conceptos para transmitir significados a través de la pantalla del ordenador. La representación de la estructura hipertextual tiene su correlato en el campo del conocimiento a través de los mapas conceptuales y en el empleo de herramientas y mapas de navegación, ya sea textuales o gráficos, que siempre aportan una explicación visual de la estructura formal o del contenido de un hipertexto, situando al texto en un contexto eminentemente visual.

Bibliografía: