La imagen y el texto (III). La fusión entre imagen y texto

"No conozco nada más triste (triste no trágico)

que un animal que se ha quedado ciego.

A diferencia de los humanos, al animal no le queda

otro lenguaje que le describa el mundo".

John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible.

El nacimiento y evolución de la escritura marca una dialéctica entre las imágenes y la escritura alfabética a partir de la cual, las imágenes y el texto toman sus propias posiciones divergiendo o aproximándose en mayor o menor medida.

Al principio la escritura fue de carácter logográfico y pictográfico, ideográfico o una combinación de ambos. La primera escritura china fue de tipo logográfico -del griego logos: conocimiento, graphos: escritura-. Es decir, que usaba símbolos, o logogramas, y cada uno representaba una palabra en el lenguaje: un símbolo significa casa, otro sol, otro flecha, etc. Los logogramas más antiguos eran pictográficos, esto es, dibujos simplificados de los objetos que nombraban. Por ejemplo, para caballo se usaba el dibujo de una casa.

Con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez más, hasta que algunos de ellos perdieron toda relación con su símbolo original. A los signos que resultaron de esta simplificación se les denomina ideogramas, porque cada uno representa una idea. Se inventaron nuevos caracteres para representar acciones, sentimientos, diferencias en el tamaño, color, gusto, etc. Generalmente a los ideogramas existentes se les añadían nuevos trazos para añadirles significados. A diferencia de nuestra cultura, la escritura china no se basa en los sonidos (representados por las letras de un alfabeto) sino en el significado de cada carácter o ideograma.

Cuerpo (shèn) Espíritu (Gui) Pincel (Yù)

Fuente: Escritura y caligrafía. http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/caligr_1.htm

El sistema de escritura jeroglífico egipcio era ya mixto (ideográfico y consonántico) y fue usado desde c. 3100 a. C. al 400 d. C. El sentido de la escritura es horizontal de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, en bustrófedon y vertical de arriba hacia abajo comenzando por la derecha y comenzando por la izquierda. Luego llegaron los alfabetos propiamente fonéticos, fenicio, griego y romano.

Pese a esta pugna entre imagen y texto, a lo largo de la historia ha habido intentos de conjugar, incluso confundir imagen y texto. La escritura a veces ha querido permanecer en esa ambigüedad de los primeros tiempos que la colocaba a medio camino entre imagen y texto, símbolo y signo, como demuestra la caligrafía. La caligrafía es la escritura como arte, donde prima tanto la imagen como el texto. En Medio Oriente y en Asia la caligrafía se valora igual que la pintura. Los caracteres chinos son muy apreciados en el arte de la caligrafía que tiene más de dos mil años de existencia. Para los artistas chinos, la línea -no las luces y las sombras como en gran parte del arte occidental- es el elemento estructural básico de la caligrafía, como de toda pintura.

La caligrafía también es el pilar más importante del arte árabe, debido a la prohibición de la pintura islámica. Y los códices miniados medievales no son otra cosa que un intento de conjugar texto e imágenes en donde a veces se llega a confundir símbolo y signo como ocurre con las letras capitales.

Por su parte, la poesía ha intentado también nublar las fronteras entre imagen y signo lingüístico ya desde antiguo. En la época clásica y medieval, existían los caligramas, que en 1913 retoma Guillaume Apollinaire. En ellos se representa la imagen a que hace mención el discurso, dibujándola por medio de sus propias palabras. Así pues, la disposición gráfica representa visualmente el contenido del texto, literatura y artes plásticas se funden y confunden.

La poesía experimental se llevó a cabo sobre la página impresa, pero ya quiso salirse de ella moldeando las palabras y los signos y creando los llamados poemas objeto. Se produce una tensión entre lo verbal y lo visual, lo simbólico y lo icónico. Se pretende romper también no sólo con la orientación de la lectura de izquierda a derecha, que se piensa que es en realidad una representación arbitraria de la cadena secuencial del lenguaje hablado, sino también con la página bidimensional, también leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El texto se dispone libremente en el espacio bidimensional como podemos ver en los siguientes ejemplos de poemas visuales: La capilla aldeana de Vicente Huidobro (derecha) y La paloma apuñalada de Guillaume Apollinaire (izquierda).

En el arte incluso hay un intento de suprimir el lenguaje y convertirlo en imagen. La canción nocturna del pez (1905) de Christian Morgenstern, compuesto de signos métricos y el Poema Fónico mudo de Man Ray (1924), son un claro ejemplo de esta aproximación:

La canción nocturna del pez de Christian Morgenster y Poema fónico mudo de Man Ray.

http://www.merzmail.net/fonico.htm

Fuente: Merz Mail: Poesía fonética y sonora. http://www.merzmail.net/fonetica.htm

Los poemas dibujados de Vicente Huidobro han sido recientemente pintados por diferentes autores, lo que demuestra que el gusto por la fusión y confusión entre imagen y texto sigue vigente:

Poemas pintados (izquierda) y poemas dibujados de Vicente Huidobro (derecha).

Estas tendencias han formado parte de la literatura de vanguardias, la poesía experimental de los años 60 y 70 del siglo XX y sigue vigente en la actualidad a través de la práctica de nuevos caligramas y la poesía visual actual. Los títulos de los artículos (multimedia y poesía experimental, del lenguaje visual al libro objeto, lenguaje visual, música-poesía visual, poesía fonética, polipoesía, holopoesía o poemas holográficos, el ojo que lee) a que da entrada la web denominada Poesía visual son muy ilustrativos de en qué consisten estas prácticas poéticas y el intento de convertir el signo textual en otra cosa.

La poesía de las vanguardias históricas dio también lugar a una dialéctica no sólo entre la imagen y el texto, sino también entre el sonido y el texto. La poesía fonética ligada al futurismo ruso e italiano, el dadaísmo y MERZ y a las vanguardias históricas de principios del siglo XX fue un intento de introducir en el terreno literario el irracionalismo y de expresar las palabras con diversos sonidos. La poesía sonora no es poesía recitada o declamada al modo tradicional, sino poesía experimental que utiliza técnicas fonéticas y/o ruidos. Se evita usar la palabra como mero vehículo del significado y se compone el poema mediante sonidos que requieren una realización acústica. No es una mezcla de música y discurso o viceversa, sino que el discurso se hace música o viceversa. El poema sale de la página para ser recitado con la voz, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones.

Tristán Tzara explora el poema simultáneo a dos o varias voces y también incluye otros sonidos primitivos y cantos procedentes de África y Oceanía. Se trata de un espectáculo visual y fonético. Los futuristas rusos también inventaron el concepto "zaum" buscando un lenguaje transmental vacío de racionalidad. Se trataba de una lengua conceptual que huía de la sintaxis y de los signos de puntuación, por ejemplo, por medio de una sucesión de sustantivos que producían una sucesión continua de imágenes y que pretendía llevar el lenguaje hasta la onomatopeya y el ruido. En 1913 Luigi Russolo escribe el manifiesto El arte de los ruidos donde estudia el ruido de la guerra y los ruidos de la naturaleza, los etno-ruidos, la grafía enarmónica, etc. dando origen al llamado Arte del Ruido. En 1933 Marinetti publica La radio futurista donde presta una atención específica a la radio, a la que él llamaría La Radia para sus "síntesis radiofónicas". Estos experimentos futuristas son un preludio de lo que ahora pueden ser la música electroacústica y el sonar, el instrumentista omnipotente y sin límites humanos; y un ejemplo claro de cómo dar otro sentido diferente a un medio determinado.

La poesía es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesía visual enriqueció la palabra dándole cuerpo a la superficie del papel, pero también se intentó dar cuerpo a la palabra utilizando otro tipo de materiales. Así surgen poemas hechos en madera, vidrio, metal o plexiglás, y también los libros o poemas objeto. Lo que se quiere es trascender la linealidad y rigidez del soporte papel y del formato impreso.

En la actualidad han surgido intentos similares a los ya citados en los que no sólo se quiere romper con la página impresa mediante una falsa impresión de tridimensionalidad, sino ofreciendo realmente dicha tridimensionalidad al colocar el poema directamente en el espacio, liberándolo definitivamente del papel. Ello ha sido posible gracias a la holografía. Así nació, en 1983, la holopoesía. Incluso los poetas que la practican hablan de una cuarta dimensión, porque la percepción del holopoema depende también del tiempo subjetivo del lector. Los holopoemas pretenden romper la fijación, integridad y continuidad del texto, porque su lectura no se da lineal ni simultáneamente, sino a través de fragmentos vistos por el observador según las decisiones que tome puesto que dependen de la posición que adopte el observador en relación al objeto. Los holopoemas introducen, pues, los conceptos de no linealidad, interactividad, transitoriedad, multimedialidad, flexibilidad en el contenido, obra abierta, etc. que también son características propias del hipertexto. Se trata de poemas o documentos dinámicos que varían de forma, colores, volúmenes y texto dependiendo de la posición del observador o lector. Son pues, al igual que el hipertexto, nuevas estrategias de lectura y escritura.

Eduardo Kac, en su artículo Holopoesía y más allá, afirma:

"En matemáticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensión dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analogía, estar entre la dimensión verbal y la dimensión visual del signo. Tomando la analogía de Bense un paso más adelante, podemos concebir un lenguaje -moviéndose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportación del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que continuamente oscila entre el texto y la imagen."

La holopoesía puede ser grabada en cinta holográfica o en cualquier soporte óptido digital y puede ser proyectada sobre una pantalla. Se pueden sintetizar hologramas de láser cuya información se transfiere a otro holograma visible con luz blanca. El holopoema, como cualquier imagen holográfica proyectada, no sólo libera al texto de la página, sino también de otros materiales palpables, ya que se trata de un haz de luz o varios haces de luz proyectados en el espacio. Exige un lector dinámico que debe moverse alrededor del texto porque éste cambia mientras es visto desde diferentes perspectivas, El poema cambia, se transforma en el espacio tridimensional, cambia de color y significado. Se habla también de lectura binocular porque la lectura es una síntesis de la percepción recibida con cada ojo. El texto no está en una superficie, sino flotando en el espacio.

La siguiente idea de Kac es toda una declaración de intenciones para buscar nuevos caminos:

"Entre las convenciones lingüísticas de occidente se encuentra la orientación de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representación arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es válido para la página bidimensional misma que heredó la norma y es leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepción ordinaria de la realidad, regulada por la actuación de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de páginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha también, pareciéndose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los límites impuestos sobre la creación poética por las propiedades físicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos códigos, moviendo el lenguaje más allá de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuían las palabras libremente sobre la página, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Imprimían fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertían a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los perímetros de la página inmutable, o los límites tangibles de materiales tridimensionales, estables y sólidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesía visual hasta ahora".

La poesía visual en todas sus vertientes está a medio camino entre la literatura y las artes visuales, como lo atestiguan los holopoemas, la poesía fónica o sound poetry y la poesía desarrollada por el grupo de Firenze, que utilizaba fotografías y textos extraídos de la publicidad, y que fue denominada poesía visiva. Los ejemplos de esta confusión y fusión de medios son incontables.

El verbo griego graphein significaba tanto escribir como dibujar. La caligrafía, los códices miniados e iluminados, los caligramas, los poemas visuales, el cartelismo, los grafittis actuales, etc. Siempre se ha jugado con la plasticidad del texto.

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/wales2002tudorst.jpg

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/jungle-hoxe-foe-cnoecardiff.jpg

E incluso se ha llegado a utilizar el cuerpo humano como soporte de escritura, en vez del cartel o el muro. Una moda reciente es la proliferación de los tatuajes entre los jóvenes, antaño una práctica restringida a los ambientes marineros o carcelarios y que hoy se ha extendido en todos los ámbitos y clases sociales.

El signo verbal impreso queda fijado en la rigidez de la página, igual que le ocurre a una línea sobre un lienzo. La poesía y el arte de vanguardia pretendían -y pretenden- romper el uno con la narrativa y, el otro con el arte figurativo, pretendían romper con lo lineal del discurso y la visión. Buscaban una tridimensionalidad no estable, sino inestable, mutable. El lector del texto o de la imagen podía experimentar distintas perspectivas pues el texto varía de dirección, velocidad, distancia, orden y ángulo de lectura. Esto se ha conseguido y hecho realidad con la Poesía visual realizada por ordenador. En la Web prolifera no sólo este tipo de poesía, sino que también hacen su aparición muchos hipertextos literarios que que aprovechan las posibilidades que ofrece la pantalla del ordenador para trascender la linealidad de la página impresa. Por ejemplo, podemos crear en línea nuestro propio poema audiovisual.

El hipertexto multimedial aporta nuevos recursos al quehacer artístico, puesto que no sólo ofrece la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo, sino que, además, ofrece un nuevo espacio que transciende la linealidad y recrea ámbitos artísticos imposibles de ser imaginados por otros medios. Es el caso de los poemas virtuales o Vpoemas creados por ordenador mediante signos tridimensionales en un espacio virtual que puede ser manipulado, siguiendo unas leyes físicas reales simuladas o cualquier tipo de ley física inventada. Los poemas son dinámicos y se mueven a través de programas o por medio de la interacción entre el poeta, la obra y el lector.

Como vemos, la fusión entre imagen y texto se ha llevado a cabo bien desde el enfoque textual (literatura): cargando las palabras visualmente, bien desde el enfoque visual (arte), esto es, enriqueciendo las imágenes verbalmente, creando así una constante oscilación entre texto e imagen, imagen y texto.

La multimedialidad no es, pues, un fenómeno nuevo propiciado por los nuevos medios digitales y la pantalla del ordenador, sino que ha estado presente tanto en el arte como en la literatura. Siempre se ha intentado combinar dos o más lenguajes verbales o no verbales, aunque la combinación sígnica haya alcanzado su máximo potencial con la llegada de la digitalidad y las posibilidades multimediales que ésta ofrece ahora. Antes de que fuera posible realizar gráficos por medio del ordenador, era muy corriente utilizar los caracteres del teclado para crear dibujos bidimensionales, pero la explosión multimedia ha llegado con las interfaces gráficas. La multimedia se convierte, pues, en un nuevo medio de expresión digital complejo y totalizador que abarca todos las morfologías y todas las formas de expresión: texto, imagen, audio y otros recursos audiovisuales. La multimedia por ordenador une un significante a un significado conjugando la forma de expresión con los contenidos en un todo indisoluble. ¿Por qué no darle al texto una dimensión estética y artística junto a su tradicional dimensión cognitiva?

El hipertexto y la hipermedia introducen en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, creándose así un área de conjunción de lenguajes verbivocovisual, borrando los límites entre imagen, sonido y semanticidad.

Muchos autores hablan de una nueva oralidad, ya que la comunicación oral, cara a cara a través de los hipermedios, será la que prevalezca frente a la escritura u otras manifestaciones simbólicas (sean imágenes, iconos, ideogramas, etc.). Walter Ong habla de oralidad secundaria refiriéndose a la que surge por influencia de la escritura y que se produce sobre todo en los medios audiovisuales: radio, cine y TV. Otros autores como Piscitelli han llegado a hablar de ideografía dinámica y Joseba Abaitua habla de oralidad terciaria:

"El comunicador oral en los hipermedios dispondrá de un amplio elenco de recursos escénicos, que podrá combinar a la manera de un montaje audiovisual, que, por supuesto, deberá ser interactivo. Podrá integrar seres reales con personajes de ficción, a la manera de una composición dramática, con un guión abierto e inacabado, como cualquier conversación. El ocio en la cultura escrita tradicional ha estado representado por la literatura en sus múltiples géneros y variedades. Una forma mixta que nace de la combinación del medio escrito y oral es el género dramático. En este siglo hemos presenciado el difícil reto que ha supuesto para la producción teatral el advenimiento de los medios audiovisuales: radio, cine, TV".

Sin embargo, esto no es nuevo. Como hemos visto, siempre ha existido escritura sensorial incluso desde los inicios de la propia escritura. La poesía, por tratarse de una disciplina que utiliza el signo lingüístico, pero que tiene en cuenta la forma de expresión y no sólo el contenido textual, ha sido el género literario que más ha perseguido conjugar imagen y texto, sonido y texto o una combinación de todos los medios expresivos posibles, por eso se convierte en un género a medio camino entre la literatura y el arte. La poesía es en sí misma una literatura/arte multimedia que persigue imágenes mentales a través del texto, y que también ha utilizado imágenes reales para representar el texto. En poesía, el pensamiento racional y el pensamiento sensorial no se enfrentan, sino que se conjugan y confunden en un todo. Los movimientos literarios de vanguardia, al querer romper con los convencionalismos del lenguaje y la expresión racional: el modernismo, el futurismo, el creacionismo y las vanguardias de principios del siglo XX rompen las barreras que tradicionalmente han separado la imagen del texto y la expresión sensorial de la expresión racional.

La hipermedia, en parte, tiene muchas conexiones con el arte de vanguardia: el cubismo, el collage, el ideal de la poesía futurista de las "palabras en libertad" y de que el poema debe salir de la página e incluso con muchos de los principios del manifiesto de Marinetti: "La declamación dinámica y sinóptica" en que se basa el futurismo.

Ciertas tendencias del arte digital actual también entroncan con el futurismo de principios de siglo: la deshumanización del arte, el maquinismo, la exaltación del progreso occidental y del estilo ruidoso y agitado de la vida urbana, el olvido del pasado y su sustitución por los avances tecnológicos, el culto a la velocidad y a la violencia, el movimiento agresivo, el individualismo desesperado y la guerra. El futurismo utilizaba técnicas como el llamado "complementarismo" o divisionismo de origen francés, como técnica para captar la sensación dinámica del movimiento.

Veamos algunos extractos del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista de Marinetti:

"En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos".

"Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos". Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia."

También el Manifiesto productivista de 1921 proclamaba ¡Abajo el arte, viva la técnica! y sus seguidores, los constructivistas soviéticos, practicaban el fotomontaje y las técnicas del collage.

Todas estas características tienen mucho que ver con algunas tendencias del arte digital actual. La destrucción del "yo" que persigue Marinetti ha sido ahora encarnada o materializada en los cyborgs de la literatura y el arte de ciencia ficción actuales. Los cyborgs son organismos cibernéticos híbridos de máquina y ser vivo, según el término acuñado y definido por Donna Haraway en su Manifiesto para Cyborgs. "Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. (...) La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs -criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. (...) "A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico- todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs."

El cine, las pantallas de televisión y los ordenadores proyectan y crean una "cybilización" o tecnosfera completamente deshumanizada y conformada por seres que son fruto de la recombinación genética, los experimentos de la inteligencia artificial o la realidad virtual. Aunque también existen otras tendencias de corte bien contrario y muy humanista. No olvidemos que el pensamiento de Marinetti y su Manifiesto futurista jugó un papel importante en el expansionismo italiano y la Segunda Guerra Mundial, y que fieles seguidores suyos fueron Mussolini y los fascismos.

Para ver dos tendencias de signo bien contrario, comparemos, por ejemplo, dos películas que utilizan la tecnología digital para fines bien distintos.

Matrix, dirigida por los hermanos Wachowski es una recreación de los mundos artificiales, cibernéticos y virtuales. Sus fantásticos efectos especiales la han convertido en una película de culto. Posee algunas escenas imborrables y sólo posibles gracias a la tecnología actual como los famosos movimientos de cámara con la imagen congelada mediante el uso de 50 cámaras fotográficas superpuestas, que muestran al superhéroe Neo volando, esquivando balas, etc.

En realidad, Matrix es cine de entretenimiento que, aunque con una gran fuerza visual y medios técnicos, es similar a otras muchas superproducciones de Hollywood de corte futurista y el guión es una mezcolanza sin sentido de temas clásicos y religiosos (predomina el sionismo con la alegoría del pueblo perseguido que espera la llegada del Mesías en la ciudad de "Zion"; con algunos toques cristianos como el personaje llamado "Trinity", la muerte y su posterior resurrección del héroe; y otros elementos de la mitología griega como el personaje Morfeo, el oráculo y el mito de la caverna o de la mitología oriental, el cómic, el manga, ciberpunk, etc.; traspasados todos ellos sin recato a la ciencia ficción. Incluso el famoso movimiento de cámara ya fue ideado por Eadweard Muybridge en 1878. Éste dispuso en línea un conjunto de cámaras conectadas cada una a un hilo. Al pasar sobre ellas un caballo al galope, éste tropezaba con cada uno de los hilos, consiguiendo que en algunos fotogramas el caballo apareciera con las cuatro patas en el aire.

Lo cierto es que no todo el cine que utiliza las nuevas tecnologías tiene que ser de corte futurista y tratar temas de ficción hipertecnológica, guerra de las galaxias, aliens o similares, como creen y nos hacen creer los productores de la industria cinematográfica hollywoodiana.

"La inglesa y el Duque" de Eric Rohmer es una película histórica que narra las memorias de Grace Elliot, una dama inglesa que vivió en el París del Terror Revolucionario. Rohmer adopta el punto de vista de esta mujer perteneciente a la aristocracia, para analizar los hechos históricos desde la cotidianidad de alguien que los vivió en carne propia. El atrevimiento del octogenario Rohmer (nació en 1920 y hoy sigue en activo) es utilizar los avances de las técnicas digitales para recrear el ambiente del París de la época. Rohmer echa mano de los procedimientos más modernos de la técnica de imagen digital: los exteriores del filme (las calles y las plazas de París son telones pintados e inspirados en pintores contemporáneos a la revolución francesa y los personajes en esos exteriores se incrustan digitalmente en esos paisajes dando al filme un aspecto de documento histórico no manipulado. La cámara está siempre quieta y fija dándole un sentido de frontalidad teatral que recuerda al cine de Griffith, al igual que el uso de los telones fijos nos remite a las mismas raíces del cine primitivo de Meliés, que también incluye títulos explicativos para presentar a los personajes y hacer avanzar el relato.

Así pues, se puede hacer cine muy personal y de cualquier temática utilizando las nuevas tecnologías digitales. Los efectos especiales también sirven para mostrar la realidad, no sólo para crear mundos virtuales y artificiales. E incluso sirven para recrear el pasado sin manipularlo, como nos muestra y demuestra La inglesa y el duque.

En la Web podemos ver numerosos ejemplos que muestran las posibilidades que ofrece la hipertextualidad para la confluencia de la imagen, el texto, el sonido, el movimiento o la tridimensionalidad y que se manifiestan a través de la poesía (Ver un ejemplo en: Ver Red/tratos de Eduardo Scala o cualquier otra manifestación de arte digital).

Ejemplos de distintas tendencias y acercamientos al reciente arte digital o net.art pueden encontrarse en:

• Aleph. Arte y Pensamiento contemporáneo: http://aleph-arts.org/
• Art Futura: http://www.artfutura.org/
• Art & Science Collaborations: http://www.asci.org/
• Arte y electricidad: http://www.arteyelectricidad.net/
• Arte y parte. Revista de Arte: http://www.arteyparte.com/
• ArtMuseum.net: http://www.artmuseum.net/
• Artistica.org: http://artistica.org/
• Arts Electric: http://www.arts-electric.org/
• Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) http://ccrma.stanford.edu/
• Centre de Documentation Musique Contemporaine (CDMC): http://www.cdmc.asso.fr/
• Digital Art Museum: http://www.dam.org/
• Ingenio400: http://www.ingenio400.com/
• Intact Project: http://www.intact01.net/
• La Fura dels Baus: http://www.lafura.com/
• MOWA (Museum of Web Art): http://www.mowa.org/
• Visual. Magazine de diseño, creatividad gráfica y comunicación: http://www.visual.gi/
• Villette. Festival International de la Creation et des nouveaux medias. http://www.villette-numerique.com/

Por otro lado, el arte digital y, sobre todo, la hipermedia y los hipertextos de la World Wide Web, le deben mucho al diseño gráfico, convertido en una técnica y un arte. El Net.art, muchas veces a medio camino entre la publicidad y la experimentación tecnológica, también se desarrolla teniendo en cuenta el contenido y la intención estética, la intención contracultural y la responsabilidad social.

La lectura del hipertexto es, sobre todo, una lectura visual. El lenguaje HTML hace posible una tipografía que no es propiamente imagen ni texto, sino la fusión combinada de ambos. Se trata de un sistema retórico-visual para su interacción por ordenador que precisa de una interfaz gráfica de usuario (GUI) que incluye la interacción mediante imágenes, metáforas y conceptos para transmitir significados a través de la pantalla del ordenador. La representación de la estructura hipertextual tiene su correlato en el campo del conocimiento a través de los mapas conceptuales y en el empleo de herramientas y mapas de navegación, ya sea textuales o gráficos, que siempre aportan una explicación visual de la estructura formal o del contenido de un hipertexto, situando al texto en un contexto eminentemente visual.

Bibliografía:

• ABAITUA, Joseba. Konzeptu: Lengua y tecnología. http://paginaspersonales.deusto.es/abaitua/konzeptu/umist.htm
• Graffitti.org. Art Crimes. The Writing in the Wall. http://www.graffiti.org
• Guillaume Apollinaire: http://www.wiu.edu/Apollinaire/
• HARAWAY, Donna. “Manifiesto para Cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Cátedra, Madrid, 1995.
• Jaka Zêleznikar. Interactive Audio-Visual Poem Generator, 1999. http://www.jaka.org/1998/generator/prvast/index.html
• KAC, Eduardo. http://www.ekac.org/
• KAC, Eduardo. Holopoesía y más allá. 1997. http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/holopoesia_y_mas_alla.html
• MARINETTI, F. T. http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/INDICE.html
• MERZ Mail: http://www.merzmail.net/
• ONG, Walter J. "Writing is a Technology that Restructures Thought". En Downing y otros (eds.), The Linguistics of Literacy. Amterdam, Amsterdam, John Benjamins, 1992.
• PISCITELLI, Alejandro. Ciberculturas. En la era de las máquinas inteligentes. Barcelona, Paidós, 1995. (Blog del autor: http://www.filosofitis.com.ar/)
• Poesía Visual, sonora y experimental. http://www.poesiavisual.com.ar/
• "La revolución digital y sus dilemas". Revista el Paseante, 27-28.
• RUSSOLO, Luigi. El arte de los ruidos. 1916. http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html
• SOUSA, Pere. Poesía fonética: Las vanguardias históricas. http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/poesia_fonetica_vanguardias_historicas.html

La imagen y el texto (II). La dialéctica entre imagen y texto

"Allí donde el hombre cultivado capta un efecto,

el hombre sin cultura pesca un resfriado".

Oscar Wilde

Desde la aparición de la escritura, ver ha primado sobre oír para fijar y adquirir conocimiento. Sin embargo, a raíz de este hecho, han existido dos visiones diferentes y casi antagónicas sobre la forma de adquirir y transmitir conocimiento: la visión de la imagen y la visión del texto. Fijar los pensamientos en imágenes y fijar los pensamientos en palabras son dos formas de representación que han estado históricamente en pugna.

La linealidad y articulación del pensamiento racional, así como su segmentación de la realidad, se oponen a la totalización de las imágenes, a la unidad entre contenidos y formas. En el pensamiento sensorial y en las imágenes no hay jerarquización entre significante y significado, a no ser que las imágenes imiten la realidad y entonces sí sean fruto del pensamiento racional y sea posible separar lo real de su representación.

En la primitivas formas de escritura, los pictogramas, no había diferencia entre la forma y el fondo, pero poco a poco la imagen dejó de representar el objeto que designaba, había nacido la escritura alfabética.

La dialéctica entre imagen y texto comenzó ya en el inicio de las religiones. Se habla, no en vano, de las religiones "del libro". El Pentateuco, el Deuteronomio y el Levítico, tres de los libros de la Biblia, prohíben las imágenes. La propia denominación de Biblia procedente del griego biblos, libro, confirma la importancia que se le da a la escritura como forma de sacralizar la religión. Como afirma Facundo Tomás en una excelente obra titulada Escrito, pintado donde analiza esta dialéctica entre escritura e imágenes a lo largo de toda la conformación del pensamiento europeo: "la monolatría se liga a la escritura como afirmación suprema del poder de Dios". El judaísmo prohíbe representar a Dios con una imagen, la palabra de Dios basta; y más lejos lleva esta consigna el islamismo. En los primeros dos siglos del cristianismo sucede algo similar, el cristianismo nace iconoclasta hasta que hace su aparición una abundante idolatría con gran proliferación de imágenes ya que el culto se alimenta y acrecienta venerando las representaciones de Dios, la Virgen, los santos, etc. Además de tener una función decorativa, la imagen cumple otra función esencial: formar y adoctrinar a una población iletrada.

Durante los largos siglos de la Edad Media, la mayor parte de la población era analfabeta, y se imparte doctrina religiosa a través de la pintura, la escultura, los retablos, la orfebrería, las catedrales y toda la imaginería sacra. Sin embargo, aunque el cristianismo admite la imagen, son continuos los enfrentamientos entre los valedores de las imágenes y los espiritualistas defensores de la escritura que prefieren una fe "más racional" y menos apegada a los sentidos, como único vehículo de comunicación con Dios; como demuestran en el occidente cristiano varios concilios y herejías a lo largo de varios siglos, y en el oriente, varias cruzadas iconoclastas.

La pintura fue, durante muchos siglos, el medio hegemónico de representación icónica. Hasta la aparición del marco, la pintura debía adaptarse a la arquitectura de su soporte. El fresco se adaptaba los volúmenes que le proporcionaba la roca, la pared o la vasija. No existía separación lógica entre soporte y contenido, se trataba de una representación mágica que, aunque de carácter espiritual, no se diferenciaba de los objetos reales, sino que era una realidad contigua. La pintura venía a ser una presentación del mundo, mas que una representación. El arte no se separaba de la vida y, por tanto, primaba el pensamiento mágico sobre la abstracción racional.

En el románico, lo real y lo simbólico estaban tan entremezclados que era imposible separar lo real de su representación. Entre los objetos que aparecen en el ábside de una catedral románica no hay una relación casual, sino una unión de esencias y semejanzas simbólicas, una conexión de sentido mística. El Pantocrátor omnipotente colocado en lo más alto del templo es una imagen poderosísima que demanda sumisión y veneración marcando de forma inapelable las distancias entre lo celestial y lo terrenal mediante un simbolismo esencial que dominaban tanto los teólogos como el pueblo en general.

En el fresco románico del ábside de San Climent de Taüll, una ventana real abierta en el muro se convierte en parte de la pintura. En numerosos ejemplos románicos, la arquitectura se convierte en parte del simbolismo de la propia pintura, es decir, una presencia de realidad se convierte en parte de la representación/presentación.

Ábside de San Climent de Taüll. Museo Nacional de Arte de Cataluña http://www.mnac.es/

No es hasta la llegada del arte gótico cuando la magia de la representación empieza a ser sustituida por la racionalidad. La pintura se convierte entonces en una imitación de la realidad pero diferenciando realidad y ficción y separando el espacio cotidiano de su representación y/o abstracción. El marco aísla y separa la realidad de su representación y así, el marco comienza a convertirse en una metáfora de la pintura, como también se hace lugar común la metáfora de la pintura como ventana abierta al mundo. Lo que hay dentro del marco ya no es el mundo, sino un discurso sobre el mundo. Esta idea no va va a ser abandonada ni a a ser puesta en cuestión hasta los inicios del siglo XX.

Como afirma Facundo Tomás:

"A partir del siglo XIII y hasta la revolución conceptual que impondrán los modernos medios de comunicación de masas, la pintura será concebida como una ventana que permite mirar a través, pretendiendo mostrar algo diferente a lo que la constituye; la teoría del arte tenderá siempre a diferenciar entre forma y contenido, separando ambos conceptos como si de cosas distintas se tratara; el pensamiento, en general, seguirá la línea iniciada por Tomás de Aquino de considerar la realidad dividida en partes y partes de partes".

Antes de la llegada de los escolásticos no existía la menor articulación sistemática de los argumentos. A este respecto, Facundo Tomás recoge un párrafo muy ilustrativo de la obra de Panofsky Gothic Architecture and Scholasticism, donde establece las similitudes entre la forma de articularse un tratado de filosofía escolástica y una catedral gótica.

"Los escritos clásicos estaban divididos solamente en 'libros'. (...) A cuanto parece no fue antes de los albores del medioevo que los 'libros' fueron divididos en 'capítulos' numerados, cuya secuencia, sin embargo, no implicaba ni reflejaba un sistema de subordinación lógica; y no fue antes del siglo XIII que los grandes tratados fueron organizados de conformidad con un plano general secundum ordinem disciplinae, de modo que el lector es guiado progresivamente desde una proposición a la siguiente y está siempre informado del progreso de tal procedimiento. El conjunto está dividido en partes, las cuales -como la segunda parte de la Summa Theologiae de Tomás de Aquino- podían estar subdivididas en partes menores: las partes en membra, quaestiones o distinctiones, y éstas en articuli. Dentro de los articuli la discusión procede según un esquema dialéctico que implica una ulterior subdivisión, y casi todos los conceptos están divididos en dos o más significados... según las distintas relaciones con los demás".

Efectivamente, antes del siglo XIII, los libros no seguían la argumentación lógica y racional que se considera hoy como la línea "normal" y "evidente" del pensamiento y el discurso. Incluso los libros eran un conglomerado o un potpourri de obras y autores, a veces sin un hilo conductor. Algo que nos parece hoy tan obvio, como que un libro tenga portada, tardó cien años en inventarse tras la aparición del primer libro impreso.

A partir de la escolástica empiezan a abundar las misceláneas sobre un tema o tópico determinado (se unen textos de varios autores sobre un mismo tema), las compilaciones (se unen partes textos de varios autores) y los comentarios (se comentan y anotan los textos con interpolaciones heterogéneas o se resumen y explican) y el avance teórico se realiza mediante añadidos o aditamenta. En los actuales libros de texto se mantiene en mayor o menor medida este modelo de compilación, abundancia de citas y progresión per additamenta.

El camino de la racionalidad y la abstracción emprendida por el arte a partir del gótico da un paso más allá con el arte renacentista que se convierte en una actividad intelectual y no manual o mecánica. En el Quattrocento, Sandro Botticelli pinta El Nacimiento de Venus donde rompe con muchos de los convencionalismos de la antigüedad, tanto en la forma como en el contenido. Boticelli somete el espacio y el tiempo a ordenación racional alejándose de la tradición consagrada. En esta obra, a la alegoría neoplatónica del nacimiento del alma cristiana a través del bautismo y de la unión entre espíritu y materia, se le suma la belleza de las formas de Venus, lo que supone un verdadero reto del intelecto a la sensualidad. En esta época, muchos pintores incluyen ventanas en sus obras. Como afirma Facundo Tomás: "Pintar una ventana es pintar una pintura". En el Renacimiento se introducen la perspectiva y las proporciones, ya no se imita la realidad, sino que se imita la apariencia de las cosas. Se trata de engañar a los sentidos para que estos crean que lo que ven es real. Se persigue que parezca que las imágenes en dos dimensiones se perciban en tres, tal y como se percibe la realidad. Esta era la idea que mueve a Leonardo da Vinci "que parezca sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engañe así a las mentes más sutiles". Surgen así las llamada "reglas de Leonardo", descritas en su Tratado de Pintura: pintar los objetos más próximos en colores más saturados, contornos más nítidos, textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el lienzo, serán más pequeños, más pálidos, más finos de textura; las líneas paralelas de la realidad deben converger en la imagen...

La pintura comienza a semejarse a la escritura ya que no sólo puede hacer referencia a realidades que no están presentes, sino que se puede convertir en una representación de lo real como núcleo de sí misma, es decir, la pintura puede "reflexionar" sobre la propia pintura.

En la pintura renacentista, la ventana es la perspectiva, la mirada a través, la pirámide visual imaginaria que llega hasta el objeto. Aquí cobra tanta importancia el objeto representado como el sujeto que mira. La perspectiva se convierte en la estructura del espacio, la luz en la realidad física y los volúmenes y masas confieren la concreción de los objetos y las cosas. En el Renacimiento se introducen los temas profanos, mitológicos y de la naturaleza y las imágenes ya no son únicamente propiedad de la iglesia, sino de una nueva clase social en despegue: la burguesía. La pintura renacentista responde a una nueva concepción del mundo, a un nuevo antropocentrismo en el que se destaca la individualidad del sujeto y la ilusión y el deseo de éste de apropiarse y comprender la realidad.

El Barroco va un paso más allá que el Renacimiento, al incluir al espectador en el círculo de representación. La pintura juega con la realidad del mundo. En muchos casos se introduce la realidad dentro de lo pintado, pero lo que se retrata es un mundo de ilusión, una interpretación del mundo apresada en el marco. Sin embargo, no se rompe con la racionalidad, al contrario, el arte se somete más que nunca a los esquemas racionales, a pesar de los continuos juegos entre realidad e ilusión.

En El taller del pintor o Alegoría de la pintura de Jan Veermer, el lienzo vacío representa la idea artística, que no toma forma material sino en el proceso de pintar. El pintor, de espaldas -y por tanto, anónimo- está sentado en un taburete ante el caballete, ocupado en pintar en su lienzo. Vermeer, como solía hacer habitualmente, sitúa la acción en un interior, en este caso en su propio taller, y muestra elementos muy comunes en su pintura: una mujer en azul (la musa de la Historia Clío) en una habitación íntima de luz muy clara rodeada de objetos cotidianos y de gran realismo. Lo que refleja Veermer en sus interiores es un universo armónico con el individuo y medido de forma metódica en su perspectiva, luz y color. La luz baña los objetos rodeándoles y enlazándolos. Sobre la mesa se encuentran accesorios que en su época se interpretaban en el contexto de meditaciones sobre teorías artísticas y que representan la cuestión de la rivalidad de las artes. En esta lucha triunfa la pintura por encima de la escultura, representada por la máscara sobre la mesa. Una cortina cubre la mayor parte del lienzo, indicando que esto es una representación, y el modelo diagonal de baldosas del suelo hace entrar el ojo en la escena. Hay una silla abajo a la izquierda, lista para que el espectador se siente y observe el espectáculo.

Pero en el cuadro de Veermer no sólo existe una alegoría de la pintura que representa su intención pictórica, sino también una reflexión política. La mujer con manto azul y una corona de hojas no es otra que la musa de la Historia, Clío. El mapa representado en la pared y que ocupa gran parte del cuadro fue realizado por Claes Jansz Visscher (Piscator) hacia 1692. Por lo tanto, Vermeer se remonta al pasado, al estado geográfico de los Países Bajos -las 17 provincias antes del armisticio con España en 1609, que ya había sido políticamente superado mucho antes de su época. El cuadro tiene, pues, una dimensión de carácter político. Vermeer es un pintor en el contexto protestante de la Holanda del S. XVII en lucha contra la dominación española. Su obra es un discurso sobre el mundo que le ha tocado vivir y una interpretación propia de la historia y del papel que puede jugar un pintor dando su visión de la realidad.

En la pintura Las gallegas en la ventana de Bartolomé Esteban Murillo, el espectador queda definitivamente involucrado y atrapado en la escena del cuadro. Las mujeres miran directamente a los ojos del espectador y parecen dirigirse directamente a él, devolviéndole su mirada con otra burlona y provacativa. Por otro lado, al no estar cerrada la habitación por arriba, Murillo invita al espectador a introducirse descaradamente en el cuarto de las prostitutas.

Por su parte, Las Meninas, pintado por Diego Velázquez en 1656, es uno de los cuadros que ha recibido más amplios estudios, reflexiones e interpretaciones en la Historia de la pintura y que ha sido considerado como una obra pictórica total. Su barroquismo y el engaño a los sentidos es completo. ¿Dónde está el cuadro? ¿Qué es lo que verdaderamente pinta Velázquez en Las Meninas? ¿Dónde están los Reyes? ¿Dónde está el pintor mientras pintaba? La composición escalonada de los personajes, la adición de elementos que aportan perspectiva geométrica como paredes y techos además de los cambios de luz, la propia luz que penetra por el lado derecho contrario al natural para pintar y, sobre todo, el juego del espejo en el que la imagen que nos ofrece está parcialmente invertida, vista a través de un espejo y a veces de dos, son el culmen del ilusionismo barroco que nos esconde su verdadero significado.

El cuadro, a pesar de denominarse La familia de Felipe IV y Las Meninas desde 1834, sólo representa a la infanta Margarita, junto a otras damas y criados, y un perro. Los Reyes aparecen únicamente insinuados en un espejo (o cuadro), y también está retratado el pintor mismo con sus útiles de trabajo ante un enorme lienzo. Lo curioso es que Velázquez, el pintor, no está situado frente a ese grupo de personas, sino que está mirando en la misma dirección que las otras personas retratadas.

En el espejo de la pared del fondo se muestra la imagen de los Reyes, pero no está claro si están presentes en la estancia, o si el espejo los refleja por estar situados en la entrada. Lo cierto es que los Reyes no pueden reflejarse en el espejo ya que deberían estar situados perpendiculares frente a él y por tanto en el punto de vista, que es el punto de fuga del cuadro. Si estuvieran frente al espejo probablemente no cabrían porque se toparían con la puerta de entrada a la estancia y el pintor no alcanzaría a verlos porque les taparía el lienzo.

En 1865, Edouard Manet exhibe en el salón de París El almuerzo campestre escandalizando a sus conciudadanos no sólo por el motivo de una mujer desnuda ante dos hombres perfectamente vestidos, sino por la brusquedad de los contrastes entre las zonas oscuras y claras, sin transición, como manchas de color. Dos años más tarde, Manet vuelve a escandalizar con La Olympia, la culminación de esta técnica. Las sombras de la parte superior del cuadro, en donde apenas se adivina la cara de la criada negra y el gato delante de un fondo negro sombrío y sin matices, contrastan con los blancos de la parte inferior. Los volúmenes aparecen planos y cobran importancia los contornos. En la mayor parte de la pintura de Manet, masas oscuras y claras se contraponen y equilibran. Es curioso que utilizara precisamente el color negro con generosidad, ya que éste había sido proscrito por los impresionistas porque este color no se hallaba en la naturaleza.

Lo que hace Manet en sus obras es utilizar técnicas ópticas basadas en la luz, los contrastes de formas y el estilo compositivo. Manet no duda en aplicar a la pintura las técnicas del grabado y, sobre todo, de la fotografía. En El almuerzo campestre hay claramente una elevación del enfoque que es, indudablemente, una técnica fotográfica, como lo es también la sucesión escalonada de planos. Manet razona sus cuadros de una forma puramente técnica, y siempre que pinta, sea cual sea el tema y el motivo, pinta sobre la pintura misma. En La Olympia, Manet imita a la Venus de Urbino de Tiziano y a La Maja de Goya, pero lo hace desde la visión contemporánea de su época. Con Manet se inicia la modernidad y la pintura comienza a hablar sobre sí misma, la pintura se convierte en el objetivo de la propia pintura.

"Almuerzo campestre" de Manet. http://www.epdlp.com/fotos/manet1.jpg y

"Olympia" de Manet. http://www.epdlp.com/fotos/manet3.jpg

A partir de Manet, la verosimilitud deja de ser un atributo de la pintura. La fotografía supuso un revulsivo para la representación de la realidad y la pintura toma entonces otros derroteros. En su primera época es la fotografía la que imita a la pintura. Las fotografías y los carteles litográficos imitan las técnicas pictóricas tanto en los temas como en las formas, aunque poco a poco inician su propia andadura. Lo cierto es que la fotografía es el medio que va a recoger esa legado de servir de analogía del mundo real y, por lo tanto, la pintura se puede dedicar a otros menesteres. La pintura deja de ser el medio hegemónico de representación visual de la realidad y cede esta hegemonía a los nuevos medios icónicos de masas. El primer paso que debe tomar la pintura para independizarse del mundo real es romper con el marco, romper con la perspectiva y la tridimensionalidad y romper con la ventana abierta al mundo.

En el siglo XX, se vuelve así, en pintura, a la concepción anterior al gótico. Se trata de romper con la ventana y de crear nuevos conceptos y nuevos objetos para pasar de una visión "a través" a una visión de la pintura misma como única realidad. El color es una posibilidad a explorar y esto es lo que hacen Matisse, Gauguin y Van Gogh, entre otros, utilizar el color como máxima expresión. Se pretende volver al sentimiento, a reflejar la emoción, que la pintura mueva los sentidos. La pintura se vuelve hacia el goce sensorial del espectador, a la visión directa para el goce inmediato. El lienzo de representación se convierte en presencia. Como afirma Facundo Tomás: "Otro pintor planteará con radicalidad esa voluntad de acabar con la condición de 'discurso sobre el mundo' y volver a reintegrar a la pintura en el inventario del mundo. 'Yo no reproduzco lo visible, hago lo visible'". Se refiere a la frase de Paul Klee emergida desde el corazón del arte del siglo XX y que compara con otra frase similar pronunciada por Juan Damasceno, en pleno siglo VIII: "La misión de la pintura es hacer visible lo invisible".

Tanto Klee como Wassili Kandisky elaboraron su propio ideario estético pretendiendo una teoría no sólo del color, sino de las formas. Sin embargo, sus disquisiciones son más bien literarias y tienen, por fuerza, que echar mano de metáforas poéticas, musicales y fisiológicas. En sentido estricto, todavía no se ha logrado un enfoque racional de la expresión pictórica. Como afirma Jacques Aumont en La imagen: "Las explicaciones de Klee o de Kandisky sobre la línea y sus aventuras son fascinantes, pero derivan de la ficción (una línea que pasea, que se apresura, que está desequilibrada, etc.)". Klee, en Esquisses pédagogiques, recogió todas estas teorías. Kandisky en 1910, en Punto y línea sobre el plano escribe: "Frío cálculo, manchas saltarinas sin premeditación, construcción matemática exacta (manifiesta u oculta), dibujo silencioso, llamativo, acabado meticuloso, fanfarrias de colores, su pianissimo de violín, superficies grandes, tranquilas, pesadas, desbordadas. ¿No es esto la forma? ¿No es eso el medio? Almas dolientes, en búsqueda, atormentadas, con el profundo desgarro causado por el choque de lo espiritual y de lo material. Lo encontrado. Lo que de vivo hay en los vivos, y la naturaleza 'muerta'. El consuelo de las apariciones del mundo: exterior, interior. Idea de la alegría. La llamada. El decir del secreto a través del secreto. ¿No es esto el contenido?"

Como vemos, el arte abstracto, que dejó de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa para tender a sustituirla por un lenguaje visual autónomo dotado de sus propias significaciones, necesitó de la palabra para explicar estas significaciones.

Hoy consideramos que cualquier imagen es expresiva. Sin embargo, la noción de expresividad en el arte necesitó de toda una corriente teórica y práctica que así lo afirmara. Klee y Kandisky buscan representar no la realidad objetiva, sino mas bien las respuestas y emociones subjetivas y, el arte expresionista, en general, se convierte en el arte del yo y de la expresión del interior, en contraposición a la realidad exterior y a la imitación de la naturaleza.

En las obras de Edvar Munch ya hay una temática de oposición al placer de vivir impresionista. Munch "expresa" el dolor y la angustia en obras como El grito y La angustia. El uso de líneas sinuosas tanto para componer las figuras humanas como el paisaje, configura un ambiente que resulta turbador e inquietante. El grito, refleja a la perfección la abstracción del entorno, el desgarro y la soledad humana angustiosa que incluso parece conmover a la naturaleza.

La corriente expresionista nace por oposición al impresionismo y al naturalismo y se expande rápidamente no sólo a la pintura, sino también a la poesía y al cine. Sus cimientos se sustentan en un rechazo total de la imitación, la exacerbación de la subjetividad, el exceso y el papel fundamental que se otorga a la materia, a la línea sinuosa, los colores puros y los contrastes acentuados. Los autores se "expresan" por medio de la distorsión, la exageración, el primitivismo y la fantasía y también a través de lo lúcido, lo irritante y lo violento, y mediante la aplicación dinámica de elementos formales.

El cubismo es una vuelta de tuerca más observando la realidad desde otros ángulos. Mediante un ejercicio intelectual el artista reduce las formas de la naturaleza a pura geometría, presentando simultáneamente al espectador, el objeto bajo diversos puntos de vista.

El expresionismo consigue que la expresividad del arte quede por siempre ligada a la emoción. Picasso, aun utilizando un lenguaje cubista ya algo degenerado, logra su obra cumbre con una obra expresionista: El Guernica. En este cuadro, Picasso logra expresar el terror, la desesperación y el grito doloroso de un pueblo ante la guerra. Como afirmó el propio autor en 1945: "No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un arma de guerra para el ataque y la defensa contra el enemigo".

Marcel Duchamp comprendió los nuevos derroteros del arte llevando hasta el extremo la idea de que el arte deja de ser un cuadro para convertirse en un objeto más de la vida cotidiana. El objeto de arte se convierte en una alegoría, una síntesis poética de visualización y reflexión. Duchamp quiere devolver al arte la condición de soporte de ideas. Según Facundo Tomás, si en Klee encontramos paralelismos con el neoplatonismo, en Duchamp encontramos semejanzas con el aristotelismo del siglo XIII. Duchamp propone la ruptura de los géneros de la tradición plástica y crea los llamados ready-mades, auténticos poemas-objeto con los que cuestiona y amplía de forma radical los límites del arte. Entre los ready-mades más conocidos se encuentran: Rueda de bicicleta (el primero de estos objetos que data de 1913 y consiste en una rueda de bicicleta con el eje invertido y colocada sobre el asiento de un taburete de cocina), el erizo, Fuente o urinario, Portabotellas, la máquina de escribir Underwood y el secador de botellas. Duchamp comprende la gran transformación que iba a emprender el arte tras la expansión y el desarrollo tecnológico y quiere rebelarse contra los límites que la historia del arte ha impuesto a la pintura. De esta manera, parodia y se burla de de los lugares comunes en arte, de la belleza y de las tradiciones artísticas. Lo que pretende Duchamp es convertir la pintura en literatura y la literatura en pintura, pero la pintura no puede hacer otra cosa que crearse a sí misma o negarse a sí misma. Duchamp se rebela y niega la esencia de la pintura, sin embargo, la condición metafórica del arte, devuelve a los objetos representados por Duchamp la condición de obra de arte. Es imposible romper el marco.

El surrealismo figurativo de René Magritte se vale también de un estilo provocador y contrario a los convencionalismos pictóricos como Duchamp pero, al contrario que éste, lo que pretende Magritte es mostrar las paradojas de la representación mediante la parodia del cuadro que niega el cuadro. Haciendo uso de objetos cotidianos, pero con una disposición distinta a la habitual: pipas, manzanas, nubes, barras de pan, sombreros hongo, etc. junto con la tensión creada por una rara luz metafórica, crea una extraña sensación de desazón y un sentido de incomprensión lógica por la especial disposición de los objetos. Las obras se convierten en verdaderas paradojas visuales con las que Maggritte ironiza sobre la representación. Sus cuadros son pinturas sobre la pintura representada. Magritte nunca quiso explicar sus obras y argumentaba que debían convertirse en un enigma.

La traición de las imágenes, Magritte, 1929 (arriba). ¿La famosa pipa? No se cansaron de hacerme reproches. Pero ¿puede Ud. llenarla? No, claro, se trata de una mera representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro "Esto es una pipa", habría dicho una mentira". René Magritte

La condición humana, II. Magritte, 1935 (izquierda). La imagen y la realidad se mezclan tanto dentro del cuadro como fuera de él. El espectador ve de forma simultánea el paisaje marino tanto en el espacio del cuadro como fuera de él, dentro del propio cuadro.

La ventana, Magritte, 1925 (derecha). El dibujo de la pirámide y la pirámide representada en el paisaje tras la ventana. La pintura es un pájaro prisionero del paisaje, esclavo de una falsa ilusión que se libera, pero que vuelve a caer en otra falsa ilusión.

Andy Warhol, el más influyente de los artistas del Pop Art, considera que la aplicación directa del pigmento sobre el lienzo era algo obsoleto y limitado, y empieza a utilizar serigrafías para transferir imágenes fotográficas a lienzos. En los años 60 empieza a reproducir múltiples retratos de celebridades, como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Jacqueline Kennedy. Y a duplicar imágenes de productos comerciales producidos por los medios de comunicación de masas, tales como la sopa Campbell, sugiriendo que las estrellas fabricadas por los media son como los productos comerciales.

Mao es una de las series de retratos serigrafiados del líder de la China comunista, Mao Zedong que Warhol reprodujo en 1973. Su irreverente actitud hacia la propaganda totalitaria china se manifiesta claramente en la superficie de la pintura. Las extravagantes y llamativas pinceladas rivalizan con la imagen fotográfica, formando salpicaduras de color sobre la ropa de Mao. El carmín y la sombra azul de ojos se parecen a un graffiti. Estos detalles pueden ser interpretados como un comentario sobre la similitud entre la propaganda comunista y la propaganda capitalista llevada a cabo por la publicidad y los media.

El movimiento del Pop Art se originó en Inglaterra a finales de los años 50, interpretando las imágenes de la cultura del consumo con humor negro, ironía y crítica. En su forma americana, el Por Art presenta imágenes menos duras, adaptadas a fuentes tales como los cómics, productos comerciales y fotos publicitarias. Esta deliberada huida del expresionismo abstracto conmocionó al arte mundial en los años 60.

Así pues, no hay una sola forma de mirar y entender las imágenes, la interpretación de la imagen ha variado a lo largo de los siglos y la dialéctica entre la imagen y el texto se ha ido modificando a lo largo del tiempo, unas veces acercándose y otras distanciándose. Como afirma Régis Debray en Vida y muerte de la imagen: "No existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creencias colectivas. Y, sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres, aunque el ojo occidental tenga una historia y cada época un inconsciente óptico. Nuestra mirada fue mágica antes de ser artística. Y en la actualidad se está haciendo económica".

En relación con lo real, la imagen tiene un valor de representación, un valor de símbolo y un valor de signo. Estas últimas apenas son imágenes. Pero esta es una simplificación. Estas tres funciones o valores pueden coexistir en la misma imagen. Las funciones de la imagen pueden ser simbólicas, epistémicas o estéticas. Para Gombrich en Arte e ilusión no hay mirada inocente, el papel del espectador es activo y proyectivo. El espectador es quien hace la imagen, en el sentido perceptivo. Otros autores ponen el énfasis en que la imagen actúa sobre el espectador.

En el siglo XX, la pintura ha dejado de ser el medio icónico por excelencia y, aunque ha pretendido y pretende deshacerse del marco para confundirse con la vida real, como sucedió antes del arte gótico, ya es incapaz de hacerlo. Su espacio está ocupado por los nuevos medios de comunicación de masas que ahora se perciben a través de las pantallas.

Bibliografía:

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• ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Cátedra/Universidad del País Vasco, 1995.

María Jesús Lamarca.

NOTA. Este artículo ha sido extraído de mi tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid: Lamarca Lapuente, María Jesús. Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen. Madrid, 2006.